В. Г. Пуцко. Музейные традиции — часть национального культурного наследия
Существование музеев давно стало обыденным явлением, и о различных обстоятельствах, сопровождавших их возникновение, вспоминаем чаще всего в связи с юбилейными датами. Они занимают несколько неопределенное положение в общественной жизни. Крупные музеи воспринимаются как сокровищницы исторических материалов и художественных произведений, имеющие национальное или даже мировое значение. Местные музеи большей частью могут претендовать на роль просветительных учреждений с ярко выраженным краеведческим уклоном. Создается впечатление о двух мирах, параллельных и практически изолированных друг от друга. Задачи и реальные возможности у них оказываются разными. Разумеется, разным оказывается и научный уровень. Первые объединяют наиболее квалифицированные кадры, тогда как вторые чаще всего вынуждены отдавать предпочтение различным формам работы со зрителем. И если кто в пылу увлечения исследовательской работой забывает об этом, то ему неизменно напомнят, назвав его местным исследователем, дав понять, что речь идет о сфере их влияния.
Время и причины возникновения музеев оказываются весьма различными, как и характер их собраний. Основой для Сергиево-Посадского музея-заповедника послужила богатейшая ризница Троице-Сергиевой лавры1. Длинную и сложную историю имеет комплектование картинной галереи Государственного Эрмитажа2. А ведь это лишь одна из составляющих из числа самых крупных в мире музейных учреждений, располагающего также обширными археологическими коллекциями. Среди них особое место занимают восточные со своей спецификой3. Своеобразным было возникновение и развитие таких учреждений, как Государственный Исторический музей и Государственная Третьяковская галерея в Москве, Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге. Все они имели ядро, затем в процессе эволюции существенно усложняли структуру, нередко очень обогащались за счет ликвидируемых не столь значительных собраний в столице и провинции. Насколько положительным был этот процесс? С одной стороны укрупнение коллекций оказывалось удобным для исследователей, а с другой — многочисленные памятники отрывались от своей исторической среды, превращаясь в наполовину обезличенные «единицы хранения», коллекционный материал, утративший свою индивидуальность. Это относится, в частности, к русской деревянной скульптуре и, особенно, к предметам художественного ремесла. Произведения существуют, но их восприятие как исторического источника уже серьезно затруднено.
Собирательство, комплектование музейного собрания представляет один из труднейших видов работы, требующий одновременного проявления активности и осторожности. С одной стороны, те музеи, которые унаследовали или сумели получить каким-либо путем уже существовавшие коллекции, в течение определенного времени могут считать себя обеспеченными материалом для экспонирования и изучения; с другой, — не исключено присутствие сомнительных по происхождению и слабых по уровню исполнения работ. Особую категорию составляют копии, и среди них могут оказаться воспроизводящие не сохранившиеся произведения живописи, приобретающие в таком случае ценность первоисточника. Скажем, портрет с формальными признаками принадлежности кисти Д. Г. Левицкого, но с более жесткой и упрощенной манерой письма. Но, поскольку известно, кто именно представлен на портрете, он, в любом счучае, остается примером иконографии. В скульптуре, часто в музеях представленной ограниченным количеством образцов, приходится довольствоваться даже гипсовыми копиями, особенно тонированными. И только благодаря им можно получить представление о недоступном оригинале работ автора эпохи Возрождения или русского мастера второй половины XVIII века.
Распознавание вещей традиционно относят к проявлению знаточества. Чтобы им владеть, нужны обширные знания материала и многолетняя практика работы, в значительной мере преемственностъ. Конечно, не исключены ошибки, и их происхождение может быть обусловлено самыми различными причинами. Например, когда-то оказалась неправилъно прочтенной подпись автора, и на этой основе успел появиться целый ряд приписанных не тому лицу произведений. Хорошо, если подвернется случай, позволяющий все поставить на свое место. Так на протяжении столетия обстояло дело с определением авторства изваяния «Ночи» как работы французского скульптора Этьенна Коллэ (1761−1843), тогда как в действительности это произведение Жозефа Полле (1814−1870), у которого целая серия подобных фигур. Причиной ошибки явилось начертание первой буквы фамилии со слишком маленькой петлей.
Приведенные случаи относятся к произведениям, оказавшимся в музее в первые послереволюционные годы из окрестных усадеб, еще не разгромленных окончательно. Комплектование музейной коллекции тогда проводилось по принципу: все из возможного. Определение материала, конечно, отражало уровень тогдашних знаний. Изредка посещавшие музей именитые искусствоведы могли обратить внимание лишь на отдельные экспонаты, художественная ценность которых была очевидной. Комплектование собрания целиком ложилось на плечи местных сотрудников, трудом которых в течение десятилетий последовательно и упорно вырабатывались традиции, позволявшие реализовать стремление отразить процесс развития явно не на первоклассном материале.
Собирание музеями художественных произведений роковым образом совпало с их перераспределением, целью которого явилось стремление сосредоточить самые выдающиеся работы в нескольких столичных и отдельных провинциальных хранилищах, интересы которых было кому представить в Государственном музейном фонде. Конечно, никого при этом не заботило, что разрушаются тщательно составленные бывшими владельцами коллекции, такие, как князя Д. С. Горчакова в усадьбе Барятино4.
Собрание так усердно распылили, что местонахождение некоторых произведений не удается установить по сей день. Реализовали свои интересы также Антикварный экспортный фонд и Мосторг. Изымали картины и портреты по мере надобности и позже, по различным причинам. Большие потери ощутили музеи затем в период оккупации. Конечно, были в довоенный, и в послевоенный период поступления, но они не шли ни в какое сравнение с ценностью утраченного. Так собирательство причудливо соединилось с расточительством. Это очень осложнило постижение культурного наследия.
С учетом сказанного можно понять, в каком контексте создавались музейные традиции. К счастью, первое поколение музейных работников советского периода было представлено в основном интеллигенцией. В музеи пришли работать художники, историки, археологи, этнографы, которые оказывались энтузиастами своего дела. Они стремились спасти все, что имело историческую ценность. Многие из них позже поплатились за то, что собирали образцы дворянского и купеческого портрета, иконы и церковную утварь. Работали в тяжелейших условиях. Но именно их трудом пополнялись музейные фонды. Большего при отсутствии специальной литературы и доступа к столичным библиотекам они не могли сделать. Здесь речь идет о провинциальной среде. Столичные же музейные хранилища приняли такое количество произведений, что в течение почти столетнего периода оказались не в состоянии разобрать и опубликовать даже те из них, которые могут занять видное место в истории русского искусства.
В предвоенные годы, по мере ослабления нигилизма по отношению к наследию прошлого, явно обнаруживается интерес к реалистической живописи, образцы которой все активнее включаются в музейную экспозицию, устраиваются выставки графики, русской и зарубежной. Затем приходит пора динамичного комплектования фонда отечественного искусства, вызванного острой необходимостью снизить результат военных потерь, в ряде случаев невосполнимых. В перечне авторов навсегда исчезли некоторые имена. Пропавшие работы не были найдены либо успели стать собственностью других музеев. Сторонники реституции пользуются ее принципом преимущественно по своему усмотрению. Музеи проводили закупки произведений, но для этого не всегда были средства и, как правило, их расходовали преимущественно для приобретения работ местных авторов.
Вполне естественно, что собирание музеем материала предполагает его последующее изучение. В идеале оно должно бы охватывать весь фонд произведений, но для реализации этого намерения нужно очень много времени вместе с реальной возможностью доступа к широкому кругу памятников, образующих культурный контекст. Такие условия могут существовать лишь в крупных столичных музеях и в исследовательских институтах академического типа. Сотрудники же «типового» музея обречены на бездействие, если они не мыслят себя без научного творчества, сопряженного с трудностями и риском. Дирекция может заявить, что музей не научное учреждение и основной является массовая работа. Все здесь зависит от благоусмотрения руководства. Хорошо, если оно понимает, что «немые» экспонаты приносят мало пользы, а извлечение из них нужной информации требует знаний и усилий. Крайне трудно бывает определить конечные результаты планируемой работы, равно как и объем времени, необходимый для ее выполнения. Бывает, что для поисков одной нужной справки затрачивается несколько дней. Поэтому утвержденные Министерством культуры России типовые отраслевые нормы труда на работы, выполняемые в музеях, слишком условные. Например, сбор материала и написание статьи явно не требуют одинакового времени, уже по той причине, что часть материала «добирается» в процессе работы над текстом.
В условиях музейной работы исключительно важную роль играют атрибуции произведений, предпочтительно в форме докладов или статей. Этот жанр наиболее трудный и вместе с тем весьма уязвимый, поскольку практически можно оспорить почти любой вывод, если он документально не подтвержден. А архивные данные о произведениях искусства, в отличие от Италии и Далмации, у нас оказываются исключительной редкостью. И выстраивание типологических рядов серьезно затруднено в значительной мере закрытостью музейных фондов, а также неопределенностью характеристик конкретных произведений. Поэтому в течение длительного времени исследователь вынужден «обламывать ногти» в ожидании каких-либо результатов, по причине упорного молчания владельцев сравнительного материала. Еще большую трудность представляет получение снимков, стоимость которых порой определяется в фантастических цифрах, иногда превышающих цену самих оригиналов. Эта проза жизни способна отпугнуть любого романтически настроенного исследователя от занятий делом, в котором за минуты синтеза приходится расплачиваться годами анализа. И, тем не менее, находятся смельчаки, способные на такие жертвы.
Существует еще одна закономерность, воспринимаемая как парадокс: чем скромнее и неприметнее исследуемое произведение, тем больше оно требует усилий в его атрибуции. В ряде музеев представлены копии картины «Итальянки у фонтана» с фальшивой подписью К. П. Брюллова (с одним «л», притом, что одна фигура с двумя левыми ногами). Эти копии «тиражируются» и сегодня. У выдающегося мастера такой композиции нет, и кто именно является автором ее оригинала, определить затруднительно, даже в результате поиска среди работ русских и иностранных живописцев. Помочь может только случай.
Надо заметить, что на фоне столь безрадостной ситуации в течение десятилетий продолжают появляться многочисленные атрибуции, выполненные не в соответствии с существующими условиями, а скорее вопреки им. К сожалению, их авторы не всегда имеют возможность представить их в печати с необходимыми аргументами, поскольку доступные всем сборники находятся в определенных руках, и доступ в них серьезно затруднен. А провинциальные издания большей частью не в состоянии печатать столь специфический материал, скучный для широкого читателя. Тем не менее, работа не прекращается, и традиция проведения атрибуционных исследований продолжает жить.
Значительно реже встречаются новые концепции, обычно служащие завершением большой разноплановой работы, практически доступной лишь немногим из музейных работников. Их продвижение требует не меньших усилий, чем оформление изложения. поскольку потенциально угрожают ломкой устоявшихся представлений. Это болезненно ощущается даже на уровне расширения охвата материала выходящего за рамки хрестоматийного, привычного со школьных лет. Но эволюция все же происходит, и задержать ее не в силах никакие авторитеты, позиция которых еще недавно казалась незыблемой. Примером может служить отношение к классическому наследию, еще сравнительно недавно воспринимавшемуся как тормоз на пути к прогрессу.
Неотъемлемой частью музейной традиции остается потребность в обзорных работах и путеводителях. Обзоры могут иметь различную форму, от схематичной до представляющей серию популярно оформленных очерков, как книга А. Д. Фатьянова об Иркутском художественном музее5. В любом случае обзор должен быть содержательным, информативным, и тогда он сохраняет свою востребованностъ даже по истечении времени, как это случилось с калужским изданием 1929 года, устаревшим, но не утратившим свою привлекательность6. Подобная литература с ее «экскурсиями» очень актуальна, и небольшие по объему брошюры обычно чаще пользуются спросом, чем увесистые тома, к сожалению, не часто выходящих из печати сборников. Многие работы в лучшем случае оседают в музейном архиве, но бывает и так, что исчезают бесследно. Новые поколения не всегда сознают, что пожелтевшие от времени страницы обязаны человеческой жизни. Нередко они могут служить предостережением от повторения уже проделанной работы с ее определенными результатами. Так, в архиве Калужского художественного музея оказалась рукопись большой статьи Н. М. Маслова «Калужская художественная керамика», датированная 1944 годом, которая была издана в 2001 году как не утратившая свою научную ценность7. В ней речь идет о развитии керамического производства в крае с XVII века, прослеживаемого с редкой обстоятельностью. Автор статьи был научным сотрудником музея, тем самым, который предотвратил вывоз фашистами в Германию уже упакованных нескольких ящиков с художественными произведениями8.
С течением времени исследованиями охватывается вое большее количество произведений, принадлежащих широко известным, равно как и забытым авторам, тем, кто внес свой посильный вклад в развитие искусства. Наследие последних быстро забывается, когда уходят из жизни их современники, способные уточнить биографические данные и определить персоналии портретированных. Временами эту работу стимулирует устройство персональных и тематических выставок, позволяющих представить на широкое обозрение экспонаты, обычно находящиеся в фондах. В какой-то мере это уже укорененный обычай. Еще лучше, если от таких выставок остаются следы в печати, пусть самые скромные: иначе из музейных отчетов окажется возможным уяснить только сроки проведения и количество экспонатов.
Формирование музейных коллекций, их хранение и экспонирование, а также изучение имеют в большинстве случаев устойчивую традицию, не пресекавшуюся даже в самые неблагоприятные периоды, когда на первое место выдвигалась работа в колхозе. Правда, о ней совершенно забывали, когда в конце года надо было составлять отчет. Однако при любых условиях оставалась актуальной просветительская деятельность, отвечавшая на запросы общества и времени. Готовили циклы лекций с самой разнообразной тематикой, устраивали передвижные выставки, преимущественно в сельской местности. В последнее время особое внимание уделяется различным формам работы с подрастающим поколением, занимательным и выявляющим творческие способности каждой отдельной личности.
К счастью, сегодня уже изжит взгляд на научную работу как ненужную в музее, но условия для ее проведения не везде оказываются идеальными. Да и самих сотрудников она порой отпугивает своей сложностью, требованием не щадить себя. Гораздо перспективнее представляется защита кандидатской диссертации на любую подходящую тему. Тем не менее, традиции проведения исследований в музейных стенах существуют и устойчиво осознаются как составляющая национального культурного наследия. Без них музеи давно превратились бы в разновидность складских помещений с «замороженными» экспонатами. Между тем, музеи живут своей размеренной жизнью, несмотря на все сложности и не всегда поддерживаемые связи. Объединяет общность интересов, общение на проводимых конференциях и взаимное уважение к коллегам, хорошо понимающих, что откапывать мертвое предпочтительнее, чем закапывать живое.
1 Ризница Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. — Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 2014. -Т. I-II.
2 Левинсон-Лэосинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764−1917). — Л., 1986.
3 Банк А. В. Восточные собрания Эрмитажа. (Общая характеристика, основные линии исследования). — Л., 1960.
4 Зверева М. В. Художественное собрание князя Дмитрия Сергеевича Горчакова (1828−1907). Картинная галерея и коллекция рисунков. — Калуга, 2004.
5 Фатьянов А. Д. Владимир Сукачев. — Иркутск, 1990.
6 Художественный отдел Калужского областного музея. — Калуга, 1929.
7 Маслов Н. М. Калужская художественная керамика // Родная старина. — Калуга, 2001. — С. 7−30.
8 Кончин Е. Картины, опаленные войной. — М., 2000. — С. 156−175.