Вверх

Сиротинская А. А. «Фламандец» из собрания Муромского музея: к вопросу об атрибуции


В Муромском музее хранится небольшое, но достаточно разнообразное по жанрам собрание произведений фламандского и голландского искусства семнадцатого века. В большинстве своем эти работы не имеют авторских подписей. Они не проходили реставрацию и неизвестны специалистам. В предлагаемой статье автор делает попытку ввести данные историко-искусствоведческих наблюдений по одной работе, представленной в экспозиции «Художественная галерея». Она называется «Фламандец», принадлежит кисти неизвестного фламандского художника и датируется XVII веком. Это небольшая вертикального формата работа (32×23,5 см) написана маслом на дереве (Рис. 1). Она находится в собрании Муромского музея с первых дней его основания, то есть с 1918 года. Поступила работа из Карачаровского имения графов Уваровых. На картине изображен мужчина средних лет с пышными усами и волосами до плеч, он стоит подбоченясь, углуб­ленный в свои мысли, опираясь правой рукой на длинное древко алебарды. Грустный взгляд характеризуется некой отрешенностью и направлен в нижнюю дальнюю точку. Персонаж одет в длинную куртку, подпоясанную широким красным шарфом, штаны до колен и мягкие сапоги с широкими спущенными голенищами. На голове высокая меховая шляпа с пером. Фигура, заполняющая все вертикальное пространство доски, изображена на желтовато-коричневом фоне стены с чуть намеченной аркой.


Наш интерес к данной работе возник при просмотре эрмитажного каталога западно-европейского искусства, где на картине Давида Тенирса младшего «Караульня» знакомый нам по муромской работе персонаж является центральной фигурой и композиционным стержнем всей картины. Картина «Караульня» (1642) написана на дереве, маслом. Размер: 69×103. Слева внизу имеется подпись автора и дата: David Teniers. F 16421 (Рис. 2). Рассматриваемая работа находится в коллекции Эрмитажа и является одной из трех картин Тенирса, поступивших в 1814 году из галереи Мальмезонского дворца.


Как считает исследователь Н. Ф. Смольская, коллекция произведений Тенирса в Эрмитаже является одной из лучших в мире как по количеству и высокому качеству, так и по разнообразию жанров2. Н. И. Грицай также отмечает, что Эрмитаж обладает на редкость разнообразной коллекцией произведений самого выдающегося из учеников Адриана Брауэра — Давида Тенирса Младшего3.


Художник родился в 1610 г. в Антверпене — умер в 1690 г. в Брюсселе. Являлся сыном и учеником Давида Тенирса Старшего. В начале 1630 г. сблизился с Адрианом Брауэр, который оказал на него большое влияние. Жил и работал в Антверпене, где в 1632 и был принят в гильдию живописцев. В 1651 году переехал в Брюссель, там стал придворным художником и хранителем галереи картин испанского наместника эрцгерцога Леопольда-Вильгельма. В середине 1660-х принимал активное участие в организации антверпенской Академии. Часто сотрудничал с другими художниками. Писал натюрморты, бытовые сцены, животных, охоты, пейзажи, портреты, картинные галереи, а также произведения на мифологические, исторические, аллегорические и религиозные сюжеты4.


Давид Тенирс младший — ведущая фигура во фламандской жанровой живописи семнадцатого века. Его считали вторым по значимости после Питера Пауля Рубенса, являвшегося опекуном первой жены Тенирса, Анны Брейгель. Несмотря на известность, умер художник в бедности, покинутый всеми.


Картина «Караульня» относится к периоду расцвета в творчестве Тенирса, а творческое наследие мастера весьма обширно. Повторение этой композиции находится в художественном музее в Балтиморе (США). Поступила в 1815, приобретена из собрания императрицы Жозефины, первой жены Наполеона I, в замке Мальмезон близ Парижа (в 1806 была вывезена Наполеоном из собрания ландграфа Гессенского в Касселе)5.


«Караульня» — произведение своеобразное по жанру, в котором бытовая сцена объединяется с открывающейся сквозь арочный проем светлой панорамой пейзажа и красочным натюрмортом из сваленного грудой оружия и различных воинских принадлежностей на переднем плане. Чувствуется любовь художника к разнообразным деталям, к подробному неторопливому рассказу, что является одной из важнейших черт жанровой живописи. Эта композиция Тенирса состоит из ряда как бы самостоятельных эпизодов-мизансцен: в одной картине заключено сразу несколько сюжетов. Декорацией является просторное помещение с высоким потолком и открытым арочным проемом. Изображенная сцена сосредоточена не на переднем плане композиции, а развернута в пространстве. И, хотя художник изображает сцену из военной жизни периода Тридцатилетней войны, в ней не показаны ни тяготы походов, ни жестокие битвы. Отсутствует в композиции напряженная внутренняя сила и страстная эмоциональность. Бури и кипучие страсти неведомы его героям, а, наоборот, в ней царит мирная неконфликтная ситуация. Разобщенность групп людей, их статичность, позволяют легко выделить отдельные части композиции. Фигура «фламандца», выделяющаяся своей обособленностью, в этой картине стоит в центре и выглядит отдельным фрагментом.


Сравним два изображения одного и того же типажа на работе «Фламандец» из муромского музея и в картине «Караульня» из Эрмитажа (Рис. 3). На первый взгляд здесь все идентично: поза, взгляд, костюм, фон. Существенное отличие состоит в том, что в одном случае в правой руке он держит алебарду, а в другом — палку, являющиеся третьей точкой опоры. На муромской картине алебарда расположена по диагонали от фигуры, от носка сапога на вытянутую в сторону руку, что дает возможность модели длительный период находиться в одной позе и удерживать нужное положение руки. Это указывает на позирование человека художнику. В картине «Караульня» алебарда заменена на палку и имеет направление противоположное, то есть конец ее далеко отведен в сторону от ног человека, но положение руки остается неизменным. Других разночтений не наблюдается. Более того, фон на котором изображен портретируемый, одинаков. Это внутренняя часть стены и более темный по цвету угол арочного проема. И то, что этюд написан не в мастерской художника, а в помещении, где происходит действие, кажется странным. Но в сравнении с эрмитажной на муромской работе фон написан обобщенно, без детализации. Боковое освещение дано так, что свет падает немного спереди, и небольшая тень от фигуры лежит на полу. Исходя из вышесказанного, хочется предположить, что работа из муромского музея может являться этюдом к картине Давида Тенирса младшего «Караульня» 1642 года. Но самым главным подтверждением этюдности служит масштаб фигуры портретируемого, он одинаков на обеих работах — 28,5−29 сантиметров. Рассматривая творческое наследие маэстро, можно увидеть, что он неоднократно использует этого человека в качестве модели и, что интересно, в одной и той же позе. Как указывает Н. Ф. Смольская, существуют многочисленные изображения караулен, выполненные в различные периоды творчества Тенирса6. Продолжавший активно работать вплоть до 1690, он со временем все более зависел от моды, все чаще повторял самого себя, был «способным удовлетворять вкусы и запросы самых разных заказчиков — от монарха до рядового бюргера»7. Примерами служат работы с таким же названием «Караульня» (Екатерининский дворец-музей г. Пушкин) (Рис. 4) и картина «Кухня» 1646 года из собрания Р. Уолпола в замке Хоутон-Холл, Норфолк, Англия (1779) (Рис. 5). В этих картинах на модели изменяются только детали, цвет костюма и антураж. Главное остается неизменным. В идентичных композициях данное действующее лицо предстает в одном настроении, несколько манерном, поза его бесстрастна и умиротворенна. При этом всегда сохраняются характерные портретно-индивидуальные черты (Рис. 6).


В исследованиях творчества художника подчеркивается мысль о том, что «Тенирс довольно часто ограничивал число персонажей своих жанровых сцен до двух или трех (иногда он и вовсе изображал лишь одного человека), так что в некоторых случаях мы можем говорить о безусловной близости тенирсовских жанровых картин к жанровым портретам»8. Таков портрет фламандца и на работе из муромской коллекции. Судя по одежде изображенного, это офицер времени Тридцатилетней войны 1618−1648 гг., что подтверждает описание костюма фламандских военных данного периода в «Истории костюма». Исследование показывает, что «после 1620 года штаны еще более расширяются и нависают над коленями; вместо длинных сапог с высокими голенищами появляются более мягкие, чаще всего доходящие только до середины икр. Военные, стараясь не ударить лицом в грязь, добавили к нему кое-что и от себя. Прежде всего, это элегантная желтовато-коричневая куртка из буйволовой кожи или кожаный колет у офицеров, часто заменяющие панцирь. Колет — первоначально куртка без рукавов — теперь часто дополняется полуширокими рукавами, прикрепленными к плечам. Он длиннее куртки и, в отличие от нее, зашнуровывается или подпоясывается широким шарфом. Ряды застежек и разрезы на рукавах отделываются позументом»9.


Произведения фламандских художников занимали видное место во всех европейских коллекциях. Особым спросом они пользовались в Париже — на главном художественном рынке Европы. Все они были собраны в течение первой половины XVIII века, и в большей мере своим составом эрмитажное собрание фламандской живописи обязано именно вкусу коллекционеров той эпохи. Известные французские коллекционеры Пьер Кроза (1665−1740) и Роже-де Пиль (1635−1709) более всего ценили виртуозность исполнения, провозглашали, что «душа живописи — колорит», и отдавали явное предпочтение небольшим эскизам маслом, портретам и работам «кабинетного» формата. Из различных жанров предпочитали портрет и пейзаж10.


К концу XVIII — началу XIX века относится стремительный рост фамильных галерей русской знати, в частности, формирование собраний Безбородко, Строгановых, Юсуповых, Шереметевых. Во многих из них произведения фламандских мастеров занимали не последнее место11. Шереметевы-Разумовские-Уваровы — представители одного рода; вероятно, благодаря этому факту, передавалось и пополнялось собрание произведений искусства в имении графов Уваровых «Красная гора», что находится рядом с Муромом. Оттуда и поступила в музей данная работа.


Т. В. Максимова, много лет занимающаяся изучением произведений западноевропейской живописи XVII-XVIII веков, опубликовавшая свои исследования в книге «Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии» доказывает, что «в XVIII веке в Германии увлечение голландским искусством приняло массовый характер. К примеру, В. Гете сообщает, что в каком бы жанре ни работали его современники — франкфуртские художники — они избирали для образца исключительно голландских мастеров XVII века»12. Автор делает вывод: «Внешнее сходство немецкой картины XVIII века с образцами голландской живописи XVII века часто приводит специалистов к серьезной путанице в их датировках и, конечно, к явным атрибуционным ошибкам»13. Среди многих, упоминаемых в книге имен художников, он называет и имя Давида Тенирса Младшего. Таким образом, исследователь предупреждает о достаточном количестве имитаций картин художника, находящихся в различных собраниях. Но результаты наших исследований дают нам основание рассматриваемую в данной статье муромскую работу считать авторским этюдом к картине Д. Тенирса Младшего «Караульня». Хотя окончательно на этот вопрос можно ответить лишь после проведения технологической экспертизы.



1 Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 2. Нидерланды, Фландрия, Бельгия, Голландия, Германия, Австрия, Англия, Дания, Норвегия, Финляндия, Швеция, Венгрия, Польша, Румыния, Чехословакия. — Л., — 1981. — С. 73.


2 Смольская Н. Ф. Тенирс Г. Э. — Л., 1962. — С.11.


3 Грицай Н. Фламандская живопись XVII века. — Л., 1989. — С. 4.


4 Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. — С. 73.


5 Там же. — Кат. 1916. — № 673.


6 Смольская Н. Ф. Указ. соч. — С. 11.


7 Камчатова А. В. Нидерланды. Фландрия. Голландия XV-XIX века. Биографический словарь. — СПб., 2008. — С. 163, 164.


8 Художественная галерея. Тенирс. — 2007. — № 120. — С. 20.


9 Брун В., Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. — М., — 1997. — С. 23.


10 Грицай Н. Указ. соч. — С. 5, 6, 7.


11 Там же. — С. 10.


12 Максимова Т. В. Голландские живописцы XVII века и их немецкие имитаторы в XVIII столетии. —  вопросы стиля и технологии. — М., — 2002. — С. 15).


13 Там же. — С. 5.


← Назад | Вперед →