Вверх

Сухова О. А. Муромский художник Орджоникидзе Измайлов (1940−2016)


Дух Кавказа, дух приокский…


Петр Сытник


Орджоникидзе Измайлов, родом с Кавказа, для многих открыл «Муром другой». Удивлял новый «свежий взгляд» пришлого живописца. Он преподнес среднерусский город с неожиданной экспрессией — в «стемненном» красновато-сиреневом колорите, в  котором ощутим «притушенный» горящий внутренний жар; подчеркнул особый холмистый рельеф над Окой, где дома теснятся на склонах порой так же, как в горных селениях, а зоркий взгляд охватывает одновременно и внутренние дворы, и заречные дали («Лед пошел». 1969; «Муромский мотив». 1976).


Рождение Художника всегда таинственно. Невозможно определить момент пробуждения в нем творческого начала. Красота мира входит в него еще на подсознательном уровне. На родине Орджоникидзе Измайлова она особенно поражает воображение и захватывает дух. Мальчик появился на свет на стыке Европы и Азии, в горном Дагестане, о котором в старой песне поется, что находится он «над и под крылом орла». Расул Гамзатов сказал о нем: «Мой высокий край — это дерево, которое пустило корни в землю двух континентов». Романтически приподнятые яркие горные пейзажи раннего периода и тема «Древа жизни» композиций зрелой поры художника Измайлова восходят все к тем же корням.


Лишившись родителей в раннем возрасте, он совсем не помнил отца, на уровне ощущений хранил образ матери — «Патимат», как звал он ее ребенком. Еще не понимая, он чувствовал великолепие, многоцветность и разнообразие мира. Жадно рассматривая и восхищаясь, постигал строение цветов и насекомых. В «детприемнике» не мог оторвать взгляда от стен: его заворожили сказочные картины с медведями, наив­но и трогательно кем-то исполненные в утешение детям.


Орджоникидзе Георгиевич Измайлов родился 20 октября 1940 года в ауле Кубачи, не так далеко от Дербента, древней дагестанской крепости, в семье школьных учителей, даргинцев по национальности. Когда мальчику не было и года, началась Великая Отечественная война. Из Дагестана, где царил голод, семья вместе с другими беженцами перебралась в Чечню. От военных лет сохранилось у Орджоникидзе лишь одно по-детски неясное воспоминание: дорога, телеги, в одной из них его везут куда-то. Об этом эпизоде написано во вступительной статье к каталогу его первой персональной выставки (1968): «Почти через двадцать лет эта ранняя страница жизни, пережитая, вероятно, более чувством, чем сознанием, отразилось в небольшом по размерам, но содержательном эскизе «Беженцы» (1960): мчатся по осеннему небу нависшие над землей рваные свинцовые облака; вдаль уходит, теряясь за горизонтом, размытая дождями, изрытая колесами проселочная дорога; а по ней, сгорбленные горем, едут в повозках, идут пешком с котомками за плечами десятки людей, уводя с собой скот…»1.


Отец мальчика ушел на фронт и в 1944 году его не стало; в 1945 году скончалась мать. С шестилетнего возраста Орджоникидзе стал воспитанником 5-го детского дома в городе Грозном. Здесь он начал рисовать, подружившись с другими ребятами, увлекавшимися творчеством; занимались они сами, без руководителя. Художник вспоминал, что в детстве очень любил рассматривать цветы, зарисовывать их и собирать гербарий. В сентябре 1947 года О. Измайлов пошел в первый класс грозненской средней школы № 20. Через два года он был переведен в санаторный детский дом города Грозного, а также попал и в другую школу. Примерно в десятилетнем возрасте он увлекся копированием акварелью с репродукций. Первую удачу и признание среди сверстников и воспитателей ему принесла «Мона Лиза» Леонардо да Винчи. Запомнилась и другая копия с какой-то понравившейся ему репродукции советской картины, на которой «мальчишка прятал красное знамя». А вот когда он с другом впервые пошел в кружок рисования, там им было скучно изображать «какие-то ­кирпичи».


О санаторном детском доме «на новых промыслах» у художника остались яркие и теплые воспоминания. Вокруг был абрикосовый сад; нежные цветы заглядывали в окна, их благоухание наполняло комнату. И спустя годы, создавая работы, живописец ощущал этот аромат детства: «Цветут абрикосы…», «Снова цветут абрикосы…» (1968). Природа той местности с древними скифскими курганами была окутана таинственностью. Мальчик стал ходить в кружок при музее, где они вместе с руководителем собирали подъемный археологический материал (в основном черепки сосудов); зарисовывали находки, по найденным фрагментам делали реконструкции на бумаге. Интерес к древней истории, увлечение скифами с тех пор пронизывает многие работы художника, наиболее ярко отразившись в сложной и динамичной композиции «Скифы» (1997).


В школьные годы будущий художник учился средне, зато не только рисовал, но и любил выступать на сцене: пел, танцевал. После седьмого класса одаренного мальчика направили во Всесоюзный пионерский лагерь «Артек» в Крыму, где он провел полтора месяца. Здесь он посещал изостудию. Как он сам говорил, тогда он впервые попал в такую обстановку, где серьезно занимались с детьми. Успехи юного Орджоникидзе получили высокую оценку: после окончания смены в музей «Артека» взяли семь его работ (рисунки, акварель). Однажды, но это уже в Грозном, ребята принесли кузнечика; художник вспоминал, с каким упоением они зарисовывали его с натуры в многочисленных ракурсах, покрывая изображениями целые листы бумаги. Один такой лист с рисунками кузнечика прославил юного Измайлова: о нем говорили по радио; работа позже попала на Фестиваль молодежи 1957 года.


Вернувшись из Крыма, подросток ощутил острую необходимость серьезно продолжить занятия творчеством. Он стал посещать кружок изобразительного искусства в грозненском Дворце пионеров. От дома он туда добирался «оврагами, преодолевая нефтяные реки»; затем пересаживался с трамвая на трамвай. На дорогу в обе стороны уходило четыре часа. Но это не останавливало, так как он спешил к любимому преподавателю Николаю Федоровичу Ломтюгину, у которого обучался потом в течение четырех лет (1956−1959). По воспоминаниям О. Измайлова, это был молодой тогда еще человек лет тридцати пяти, учитель «чистяковской школы» и замечательный «этюдист». Он постоянно брал воспитанников на пленэр и учил их писать этюды непосредственно с натуры, отражая различные состояния природы, и передавать в них свои впечатления. Из восьмого класса средней школы О. Г. Измайлов ушел в грозненское ремесленное училище, где проучился два года, освоил профессию столяра-краснодеревщика. Потом будущий художник вел уроки труда в школе; был внештатным методистом при грозненском Доме народного творчества; поработал и маляром. При этом он упорно продолжал заниматься в студии Н. Ф. Ломтюгина, который обеспечил своему ученику такой высокий уровень подготовки, что летом 1959 года О. Г. Измайлов был зачислен на первый курс Абрамцевского художественного училища (на отделение обработки кости).


Юноша расстается с горами и долинами родного Кавказа, унося в памяти яркие впечатления, пронизывающие не только его ранние работы, но и звучащие подспудно во всем его творчестве. Холмистая равнина Подмосковья, древние русские города и деревушки, леса, поля и спокойные реки, снег и иней в солнечный день завораживают начинающего художника совсем иной красотой. В училище приоритетным для него остается живопись, он много пишет на пленэре в окрестностях Абрамцева и Хотькова, захватив с собой небольшой этюдник, ласково прозванный студентами «Малыш» («Солнечная осень», «Лунная ночь», «Абрамцево» — 1959; «Туман», «Деревья» — 1960; «Хотьково. После дождя», «Крыши», «Март» — 1962). В своих этюдах он искренне и непосредственно передает новые впечатления, настраиваясь на волну своих любимых в ту пору художников — Валентина Серова, Игоря Грабаря и, особенно, Исаака Левитана, в котором и зрелым художником он всегда находил что-то новое и неожиданное. С той поры в его творчестве уживаются впечатления и образы далекой горной страны детства и русской земли, ставшей для него не менее родной. Не случайно, что в юности еще один художник — Михаил Врубель — особенно притягивал его воображение. Русский создатель «Демона» смело, неповторимо и пронзительно касался темы Кавказа.


Маленькие живописные работы О. Измайлова училищной поры — своеобразные «путевые этюды», ведь за время учебы ему удалось побывать во многих замечательных местах России. Всегда и везде он брал с собой любимого «Малыша» («Троице-Сергиева лавра», «Парк в Ярославле» — 1962; «На Волге» — 1963). Весной 1964 года училище направляет О. Г. Измайлова на практику в Архангельскую область, в село Холмогоры, которое издавна славится резчиками по кости; здесь он проводит два месяца — май и июнь. Никогда не забывал художник яркие впечатления от белых ночей на родине Михаила Ломоносова. Они отразились в его маленьких этюдах, в которых ему удалось передать неповторимость русского Севера с его избами, крытыми тесом, со студеными озерами, пронзительно-ярким и в тоже время холодным небом («На родине М. В. Ломоносова», «Холмогоры» — 1964; «На Севере» — 1965). Те этюды, что студент О. Измайлов считал удачными, он закреплял канцелярскими кнопками над кроватью в комнате общежития. Первой своей по-настоящему стоящей работой он признает этюд «Морозит» (1965).


Во время учебы бывал он и на своей родине, жадно впитывая ее яркую и тревожную красоту. Бывал он там и позже. Особенно плодотворной была поездка весной 1968 года. Молодой живописец создает серию горных пейзажей, которые уже носят не просто этюдный натурный характер; некоторые из них поднимаются до эпического образа («Весна в Дагестане», «Ущелье» — 1964; «Земля предков» — 1965; «Гора Спящая», «Мертвая долина» — 1966; «Закат в горах» — 1967; «Дагестан», «Гуниб», «На родине», «Моя родина», «Весна в горах»; «Высоко в горах» — 1968). В них сквозь мажорные краски, обобщенные формы и динамичный ритм прорывается бурное чувство к своей родной земле. Несомненно, собственные сильные ощущения были созвучны той экспрессивности, которой восхищался молодой художник в работах Ван Гога. Привлекал его и смелый пластический язык живописи Гогена; более умиротворенный дух полотен, выражавших гармонию экзотической природы и людей, не испорченных цивилизацией. В статье его первого каталога отмечено: «Во многих ранних этюдах О. Г. Измайлова не тот Дагестан, который предстал бы перед рассудочным взором непосредственного наблюдателя, а тот образ его, что создан в творческом воображении любящего его художника. Горы, скалы и тропинки доступны, приветливы и не таят в себе опасностей, бурные потоки тихо и ласково льются по кручам, в долинах вечная весна и благоухание» (1968)2. О Дагестане, созданном художником в пейзажном цикле, там же сказано: «Прекрасная горная страна, населенная прекрасными людьми»3. Ранние русские пейзажи художника проникнуты совсем другим настроением, они спокойнее, лиричнее. Но со временем и в них проявится скрытый накал чувств, экспрессия; будут слышны и иные ритмы.


В училище он пробует себя также в графике: работает карандашом, углем, тушью, акватинтой, акварелью («Автопортрет», «Улица в Москве», «Зима» — 1960; «Птицы», «Лев», «Буйвол» — 1963; «Портрет», — 1964). Особенно Орджоникидзе увлекся тогда линогравюрой. Этот вид искусства он изучал под руководством известного советского художника-графика, мастера цветной линогравюры, заслуженного деятеля искусств РСФСР Виктора Сергеевича Бибикова (1903−1973). В этой технике О. Измайлов (в соавторстве с В. Н. Решитовым) в 1967 году создает цикл иллюстраций к роману С. Скляренко «Владимир» (Муромский музей). Орджоникидзе Георгиевич всегда увлекался историей, особенно своего родного Кавказа и Древней Руси, что отражено и во многих его более поздних масштабных работах.


В Абрамцеве, учась на отделении по художественной обработке кости, Орджоникидзе занимается и другими видами декоративно-прикладного и декоративно-монументального искусства. Интерес и способность к ним у него, должно быть, в крови, ведь он родился в Кубачах — знаменитом центре народного промысла по художественной обработке металла, существующем более тысячи лет. Многие из его земляков и даже родственников — прославленные мастера. В родном ауле его внимание привлекали высеченные из камня рельефы, восходящие к XII веку. С юности были ему знакомы и произведения искусства села Унцукуль (резьба по дереву твердых пород — кизилу или абрикосу, с инкрустаций из серебра и кости). На персональной выставке молодого художника (1968) были разделы декоративно-монументального и декоративно-прикладного искусства (эскизы стел, витражей, панно для фасада здания — 1965−1967; сюжетные композиции в технике чеканки — 1967−1968). Позже он занимался и керамикой, медной пластикой, опираясь на образцы древнерусского искусства и народных промыслов; увлекался коллекционированием. Он даже совершил поездку в Невьянск, один из центров искусства старообрядцев. Абрамцевское художественно-промышленное училище О. Г. Измайлов окончил летом 1965 года, защитив на «отлично» дипломный проект по монументально-декоративному искусству (один из вариантов его дипломной работы — проект мозаичной стелы «Мастера искусства» был представлен на его персональной выставке 1968 г.).


Отныне судьба художника связана с Владимирской землей. Период его становления и зрелая пора творчества связаны с древним Муромом (1965−1992). Город стал для него родным домом, где он обрел семью и вырастил двоих старших сыновей. Впервые он попал сюда после четвертого курса, где вместе с двумя товарищами по учебе работал над художественным оформлением помещений клуба им. В. И. Ленина. Один из них — Святослав Николаев, был родом из Мурома; с ним Орджоникидзе дружил. По окончании учебы, при содействии друга, они вдвоем были направлены на работу в отдел Главного архитектора города Мурома. Поступили они в подчинение Н. А. Беспалова (1921−2009), человека широко образованного и неординарного. Он уже тогда занимался не только архитектурой: писал акварели, был автором книг о Муроме и творчестве академика живописи И. С. Куликова (своего тестя). О. Г. Измайлов вспоминал, что, попав в Муром, где были большие возможности и поддержка в смелых начинаниях (как ему казалось), он мечтал совершить здесь «архитектурно-монументальную революцию» и ощущал себя новым Сикейросом. Но в старом купеческом городе со своими устоями, да к тому же с приближением эпохи «застоя», никакие кардинальные изменения в этой области были нереальны. О. Г. Измайлов, довольно быстро поняв это, через два года покинул отдел архитектуры. Ему все же удалось поучаствовать (на этапе замысла и исполнения) в создании «Былинного камня» при въезде в Муром; на фасаде здания администрации города (бывшего горкома) планировал декоративные вставки, которые, по замыслу Орджоникидзе (до конца не воплощенному), могли хоть как-то скрасить типовой архитектурный объект.


Прибыв в Муром в 1965 году, О. Измайлов, как он сам вспоминал, «сразу побежал знакомиться с местными художниками. Сначала встретился с Женей Архиреевым, а потом пошел к мэтру — Михаилу Константиновичу Левину; вскоре узнал и других». Стоит сказать, что в городе всегда была своя сильная творческая группа, имеющая в своих рядах художников разных жанров и направлений, что не раз отмечалось и владимирцами. По воспоминаниям графика Николая Михайловича Баранова (1929−2009) «там сложился какой-то особый мир художников, не похожий на мир художников Коврова, ни тем более Владимира. Муромские художники всегда отличались своей особой аурой — сказывались какие-то свои сложившиеся традиции. Яркий отпечаток на жизнь художников Мурома наложила личность Ивана Семеновича Куликова, ученика И. Е. Репина»4. «Аржак» («Орджак» — сокр. от Орджоникидзе), как стали звать его новые друзья, оказался в кругу творческой молодежи, чье становление проходило в эпоху «оттепели». Они были следующим поколением городских художников, шедшим за воспитанниками И. С. Куликова (1875−1941) — М. К. Левиным (1918−1985), И. М. Минеевым (1919−2004), В. В. Серовым (1911−1992). Молодое поколение ярко представляли Ю. И. Беззубов (1937−2006), Е. П. Архиреев (1935−1986), Ю. В. Ерхов (1945−1985). Аржак предложил им организовать кружок молодых художников Мурома. Они написали устав, организовывали выставки. Их волновали новые идеи, образы и темы, которые вливались в художественную практику. В культурной жизни страны менялись эстетические воззрения, шли мучительные поиски новых творческих методов. Эти проблемы обсуждались творческой молодежью. Были они не только частыми посетителями, но и настоящими друзьями и помощниками местного музея, и, естественно, участниками художественных выставок, ежегодно проходивших в нем. Тогда Орджоникидзе жил в самом центре города в старом доме на той же улице, где находился музей (Первомайской, бывшей Никольской).


О. Г. Измайлов участвовал в выставках самодеятельных художников города Мурома в 1965 и 1966 годах, а также и в юбилейной выставке работ муромских художников, посвященной 50-летию Советской власти. Его работы экспонировались и в городе Владимире на областных выставках самодеятельных, профессиональных художников в 1967 году и на художественной выставке, посвященной 50-летию комсомола, в 1968 году5. В этом же году вместе с директором музея А. А. Золотаревым (1917−1986) молодой живописец организовал в муромском музее свою первую персональную выставку, на которой представил сто шестнадцать работ 1959−1968 гг., из которых семьдесят шесть — живописные произведения. В это время он даже был сотрудником музея. По своей сути О. Измайлов вообще близок «музейности»; он  увлекался стариной, имел замечательные коллекции живописных и  медных икон; даже пытался открыть частный музей в  Муроме и  пропагандировать древнерусское искусство, что и в государственных-то музеях тогда совсем не поощрялось. Именно с ним как со знатоком старины общался, живя у него в Муроме, и знаменитый музыкант Мстислав Ростропович (1927−2007); вместе по антикварным делам путешествовали они в Нижний Новгород (тогда Горький). По инициативе директора муромского музея и трех друзей — О. Измайлова, Ю. Ерхова и Е. Архиреева — был «запущен» интересный проект. Они создали подарочный набор печатных пряников: сами разрабатывали эскизы, резали пряничные доски. Пряники пекли в городе по рецепту А. А. Золотарева. Позже, при новом молодом директоре музея О. А. Лукиной (1946−2006), О. Измайлов участвовал в создании исторической экспозиции (1973−1974): разрабатывал эскизный проект оформления (декоративные решетки, резные деревянные вставки на исторические темы), вместе с владимирским художником А. Лукиным создал живописный макет с видом древнего Мурома с рекой Окой и многочисленными храмами.


В семидесятые годы О. Г. Измайлов много работает творчески и активно выставляется не только в Муроме; в своем городе является постоянным членом выставкома. Он активный участник городских выставок 1970, 1972, 1975, 1977, 19796 годов. Завершающей творческое десятилетие была его персональная выставка7. А начиналось оно важной вехой в судьбе художника: в декабре 1971 года во Владимире в картинной галерее открылась областная выставка молодых художников, в которой он участвовал и был отмечен. В ней принимали участие 75 авторов, представивших 364 работы. На обсуждение приехал Игорь Обросов — председатель молодежной комиссии правления Союза художников СССР, от Правления С. Х. РСФСР — референт зоны «Нечерноземье» Ольга Богословская. Как отмечает Н. И. Севастьянова, «оно прошло с огромной пользой»8. Затем в Москве, в залах Академии художеств проходила Всероссийская выставка молодых художников. На ней были представлены работы владимирской молодежи, среди которой был О. Измайлов. Он упоминался в одном ряду с В. Егоровым, А. Лукиным, Е. и В. Телегиными, В. Дынниковым, В. Курниковым9. В 1974 году проходит выставка его работ в редакции журнала «Смена» с публикацией некоторых из них в одном из номеров этого издания за 1975 г.10


По рекомендации московского художника Алексея Дмитриевича Соколова (1912−2004), владимирских живописцев Кима Николаевича Бритова (1925−2010) и Александра Васильевича Лукина (1945−1998) в 1975 году, не без препон пройдя все необходимые этапы, О. Г. Измайлов был принят в члены Союза художников СССР. Большое участие в его судьбе принял А. Д. Соколов — «Дед», как звали его молодые художники. Под Муромом вместе со своей женой Ириной Ивановной Витман (1916−2012), тоже художницей, он жил на даче и занимался творчеством, а также много общался с местными художниками. Для муромцев были интересны и встречи с его зятем, художником Большого театра Валерием Яковлевичем Левенталем (1938−2015). В Москве у Алексея Дмитриевича в доме на Фрунзенской набережной была «приемная» для художников всех регионов; он помогал многим начинающим талантам из провинции. В своей московской мастерской А. Д. Соколов еще до вступления в Союз художников О. Г. Измайлова устраивал выставку работ муромского ­живописца.


В 1976 году Орджоникидзе получает в Муроме замечательную по тем временам мастерскую в самом центре города в старинном доме «у Башни». Соседом его по мастерской был М. К. Левин, с которым он теперь много общался; Михаил Константинович интересно говорил о литературе и кино, слыл местным философом; над картинами работал, не торопясь. Молодой художник Орджоникидзе был темпераментнее, ему хотелось быстрее двигаться вперед, больше работать, экспериментировать. По его словам, в тот период он ощущал некое «торможение». В Муроме, как ему казалось, больше говорили, чем делали, хотя общение помогало ему глубже понимать искусство. С Михаилом Константиновичем он часто бывал на этюдах; особенно полюбилась им деревня Глебовка вблизи Мурома, где они часто бывали, подружившись с местным лесником («Окраина Глебовки» — 1976; «Глебовка», «Осень в Глебовке» — 1977; «Глебовка» — 1978; «Глебовка. Осень» — 1970, «Глебовка» — 1980; «Глебовка летом» — 1985). Этюды дорабатывались в мастерской, иногда спустя годы, ставились цветовые акценты, проявлялись нюансы; образ становился более обобщенным и знаковым. Деревушка Глебовка в работах художника чаще «взята в кадр» снизу, простые строения притягивают тонкой передачей теплого дерева; на переднем плане кусты и травы, словно увиденные при движении наплывающей кинокамеры. За высокой линией горизонта — неяркое русское небо. Колорит с тончайшими переходами серебристо-зеленых, чуть сиреневых «перламутровых» тонов; деликатными акцентами желтого и красного в листве или платьишке миниатюрной женской фигурки.


Этапной, запоминающейся, выставкой конца семидесятых (1979) является выставка «Художники Владимира», проходившая в Ленинграде, в выставочном зале на Большеохтинском проспекте, 6. Работы О. Г. Измайлова привлекли внимание питерских художников и зрителей11. Затем эта выставка была экспонирована в Москве, продолжила свой маршрут по Центру России, Волге и даже родному для него Кавказу. Всего она побывала в пятнадцати городах. В том же 1979 году в новом выставочном зале муромского музея (Смоленской церкви) прошла персональная выставка О. Измайлова, на которой было представлено более ста работ12. На ней художник как бы подводил итог своего первого периода творчества (середина шестидесятых-семидесятые годы). В своем творчестве О. Г. Измайлов к этому времени уже добился значительных успехов в различных жанрах, но продолжал поиски своего художественного языка. Для людей искусства во все времена важным было постижение человеческой сущности через портрет и осознание себя как творческой личности через автопортрет. В этом отношении характерна масштабная работа О. Измайлова «Семья. Триптих» 1967 года. Автопортрет молодого художника и порт­рет его жены фланкируют центральную часть с двойным портретом бабушки с внуком на руках. В триптихе заключена внутренняя оппозиция мужского — женского начала; кавказского — среднерусского; активного творческого — пассивного, но вдохновляющего. Себя живописец изобразил, подчеркивая свои кавказские черты, на фоне горного аула, с фигурками джигитов и горянок. В руке — кисть как знаковая деталь. Молодая рыжеволосая и голубоглазая жена нежно держит обеими руками цветок тюльпана, словно символ расцветающей жизни. Архитектурные кулисы за ней — условный образ Мурома с фигурками девушек и детей. Снимающей противоречия является средняя композиция, где русская бабушка трепетно и трогательно касается руками мальчика, объединяющего всех. Абстрактный фон «залит» горячим чувством любви — выплеском сиреневых, красных, синих, желтых красок. Это произведение вполне отвечает духу своего времени и находится в русле художественных исканий тех лет. В советском искусстве первым в этом направлении пошел Дмитрий Жилинский (1927−2015): обратившись к ренессансной традиции, подчерк­нуто проявляя интеллектуализм, он пытался придать современнику благородные черты, окутанные особым (советским) романтизмом. Такой подход к образу, где присутствует некая отстраненность, знаковость и порой манерность, возникал и в работах Юрия Ракши (1937−1980), Виктора Попкова (1932−1974) и других мастеров, современных О. Измайлову. В подобном ключе написана его работа «Семья», где в интерьере жена с ребенком; сам же художник стоит в дверях, принадлежа одновременно миру домашнему и запредельному. Близки к этому направлению и работы 1968 года: «Вечер», «Старик». Однако в них уже более ощутимо свойственное художнику чувство декоративности и скрытой экспрессии. Более углубленно Измайлов всматривается в себя и окружающих в работах семидесятых годов: «Автопортреты» (1970, 1976); «Лида», «Девушка в синем» (1970). Они в большей степени «натурны», но художник схватывает в них главные черты, подчеркивая их ярко и выпукло, варьируя в цвете абстрактные фоны.


Обращается он и к исторической теме, что во многом связано с феноменом проживания в русском городе с многовековой историей. Он решает эту задачу, соединяя живые впечатления от памятников древней архитектуры и реконструируя прошлое («Ростов. Звонница» — 1968). Важной вехой в творчестве Измайлова стала работа над триптихом «Междоусобица» (1977−1987), который он дописывал потом в течение десятилетия. Неприятие розни меж людьми и глубокий интерес к истории древней Руси переплетался у художника с предчувствиями грядущих потрясений на его родном Кавказе. Центральная часть с  изображением схватки двух русских дружин вызывает ассоциации с древними иконами со сценой «Битвы суздальцев с новгородцами». Горизонтальный формат полотна, его масштабность, динамика движения и «стемненный» колорит напоминают также знаменитую икону эпохи Ивана Грозного «Воинство Небесного царя» (ГТГ). Влияние иконописи, которую глубоко знал художник, несомненно. Усваивая язык иконы, он создавал свою пластику, «заострял» форму, придавая картине современное звучание. Не случайно здесь и применение темперы наряду с масляными красками. Натиск и ярость центра словно останавливают с двух сторон расположенные вертикальные композиции с женскими фигурами: слева — девушки, справа — вдовы с ребенком. Они стилизованы, но нарочито ориентированы на иконные образы, вплоть до изображения нимбов, что внутренне оправдано святостью женщин («жен-мироносиц»), несущих мир и согласие. Тема розни, битвы, междоусобицы не отпускает художника («Нашествие» — 1985). Не случайно, спустя годы, в другом полотне «Нашествие» (1992) она обрела почти абстрактную форму, являющуюся сгустком заряженной энергии. Перекличка с ранним произведением «Междоусобица» отзывается в  горизонтальном формате, иконном охристом с оттенками колорите, с искрами красного и синего. Уже в этот первый период своего творчества у Измайлова было стремление уйти от «истового» реализма, перейти к созданию полотен, находящихся на грани предметного и беспредметного, что наиболее адекватно могло выразить ощущения художника.


Тема вечной женственности в творчестве О. Измайлова конца семидесятых годов (и позже в восьмидесятые) получает свое воплощение в жанре ню. Наиболее гармоничной представляется картина «Красное кресло» (1977). В ней сочетается смелость красного тона мягкого кресла и нежность розовой, почти перламутровой женской плоти; аранжировкой звучат желтые с рефлексами и радужные краски занавеси и половичков. В образности произведения проступает аура Анри Матисса, без нее уже немыслимо современное искусство; но художник Орджоникидзе создал по-своему неповторимое полотно, пронизанное ощущением тепла и покоя.


Особо стоит рассмотреть работы О. Измайлова в жанре пейзажа, в котором много и интересно работал художник. Начав с натурных этюдов, он переходил к обобщенным образам природы и выражению ощущений от общения с ней; разрабатывал жанр деревенского и городского пейзажа. Молодой художник приехал на владимирскую землю в шестидесятые, как раз тогда, когда здешние художники «взорвали» изнутри серый и скучный реалистический советский пейзаж и стали творцами нового явления в русском искусстве — «Владимирской школы пейзажной живописи»13. «Владимирские пейзажисты», ядром которых стали Валерий Кокурин (р. 1930), Владимир Юкин (1920−2000), Ким Бритов (1925−2010), во многом опирались на древнерусскую икону и русскую народную архаику с их символизмом, открытым цветом, условным изображением предметов. Внутренняя свобода и эмоциональность этого мира сродни самым современным направлениям в искусстве XX века. Живописная манера изображать неброские мотивы русской природы средней полосы открытым цветом в начале шестидесятых казалась вызовом; выпадала из устоявшихся традиций и совсем не вписывалась в официально оформленную к пятидесятым годам систему художественных приоритетов. Владимирцев обвиняли и дома, и в столице в излишней яркости работ, замкнутости в кругу чисто декоративных задач, упрекали в уходе от современной тематики; говорили о том, что они оказались «во власти штампа». Искусствовед Т. Нордштейн обвинила их в «стандартности, трафаретности, уходе от многообразия мира»14. Однако новая школа живописи утвердилась. По мнению А. И. Скворцова, ни один из живописцев Владимирской организации, «как старшего, так и молодого поколения, не прошел мимо живительных влияний владимирской школы. Отсюда и то многообразие индивидуальных художественных почерков, которым было отмечено талантливое творчество таких самобытных мастеров, как Н. Абрамов, Н. Баранчук, С. Бахвалов, В. Дынников, Ю. Жаров, Е. Золотов, О. Измайлов»15. Орджоникидзе Измайлову были близки поиски владимирских художников и их желание идти в искусстве нетрафаретным путем. Обладая своим собственным ярким и сильным чувством цветовой декоративности, он порой даже нарочито уходил от влияния сильной живописной школы. О. Г. Измайлов хотел быть действительно самобытным. Аржак со многими владимирскими живописцами был в дружеских отношениях, в шестидесятые годы не раз бывал на этюдах с Валерием Кокуриным. Как сам Орджоникидзе Георгиевич говорил, своими полотнами, гамма которых основана на тончайших цветовых сочетаниях темных тонов (особенно в семидесятые и восьмидесятые годы), он показывал, что красоту мира возможно передать иначе — не столь открытым цветом и пастозной живописью. Именно такие работы живописца отмечены в статье о художнике Орджоникидзе Измайлове во «Владимирской энциклопедии» («Пришла луна» — 1972, «Качели — 1975, «Философы» — 1977, «Красивый дом» — 1989, «Натюрморт с сухими цветами» — 1989)16. Писал муромский живописец, конечно, и в более ярких тонах. Стоит отметить, что, например, такое пронзительное по силе цвета полотно как «Роща» 1976 года или более ранние сверкающие образы зимнего города («Иней», «Морозный день» — 1967, «Зимний Муром» — 1972), минуя влияние владимирской школы, настроены на мажорный лад любимого с юности Игоря Грабаря (1871−1960), который незадолго до ухода из жизни сказал: «Свою благословенную профессию мы должны любить страстно и нежно, до самозабвения, как лучшую и единственную на ­свете»17.


Орджоникидзе Измайлова смело можно назвать большим мастером городского пейзажа. В муромский период в многочисленных работах ему удалось сотворить совершенно неповторимый образ древнего города. В Муроме — «городе художников», как часто его называют, создавалось много произведений, проникнутым личностным отношением авторов к «своему» городу. Прибыв в Муром и полюбив его, Измайлов не потерялся среди других его «певцов», для которых город был родным, и видели они его изнутри. Орджоникидзе смотрел на него отстраненно; взгляд пришельца все видел иначе. Для многих муромцев его открытия были неожиданны; они заново вместе с художником узнавали родной город («Спуск к Оке» — 1965; «Городской мотив» — 1972; «Старый Муром» — 1974; серия «Мой город», «Николо-Набережная» — 1975; «Дом на улице Набережной», «Вид на Оку», «Двор Троицкого монастыря» — 1976; «Дом у Оки» — 1977; «Уголок Мурома», «Двор у Оки», «Окский спуск» — 1978, «Часовня у Оки» — 1980). Часто он показывал Муром, подчеркивая особенности природного ландшафта. Город стоит на холме над Окой и перерыт оврагами. На его картинах красно-розовые, желтые дома на их склонах, может быть, на подсознательном уровне художника, вызывают ассоциации с аулами в горах. Взгляд живописца с высоты зорко различает не только внутренний двор ближайшего от него купеческого дома над Окой, но и противоположный берег реки, и дальний простор за ней. Для своих «муромских» пейзажей он выработал своеобразный темноватый колорит со сложными оттенками красновато-сиреневых тонов, словно подсвеченных изнутри ["Лед пошел» — 1969; «Муромский мотив» — 1976 (Муромский музей)].


Ряд работ 1970 года, посвященных Мурому, характеризуются яркой выразительностью; в них художником выведены свои формулы в подаче старой архитектуры; знаковость приобретают и деревья с резко очерченными «геометрическими» кронами («Монастырь», «Спуск к Оке», «Купеческий дом»). Не всегда О. Измайлов буквально следует топографии города, он видоизменяет ее в разной степени; иногда для создания выразительного и обобщенного образа значительно ее трансформирует («Город ночью» — 1970, «Пришла луна» — 1972, «Старый проулок» — 1974). В связи с этим любопытно вспомнить забавный спор по поводу одной из таких работ О. Измайлова, разгоревшийся меж членами комиссии по отбору картин для украшения новой гостиницы в Муроме 15 декабря 1982 года. Н. А. Демин — второй секретарь горкома, сразу выступил против: «Пиши другую. Я тебя знаю, художник ты хороший, да эта вещь для Мурома не характерна. Подумаешь, — дом у реки». А исполкомовские женщины за художника заступаются, им его манера нравится, а мужчинам нет. Один побежал к работе, показывает, что дорога-то, на самом деле, в другую сторону поворачивает. Ну, сошлись на том, что Аржак немного эту картину доработает, а менять на другую не будет. Н. А. Демин обиделся: «Я, значит, ничего уж в искусстве не понимаю» (свидетельские показания автора настоящей статьи, присутствовавшей на отборе картин как представитель музея).


Значительна в творчестве Измайлова тема деревни, которая, постепенно видоизменяясь, шла в сторону обобщения, поднималась до уровня символа, при этом, конечно, натурные этюды всегда открыто или подспудно лежат в его основе. Наряду с написанием многочисленных деревенских пейзажей этюдного характера в шестидесятые и семидесятые годы, художник создает свое восприятие деревни, представляет ее образ, как, например, в работе «Старая деревня» (1970), на которой домики, гуси, стог сена и фигуры селянок окутаны розовой дымкой от догорающего заката. Натурный мотив приобретает характер видения или воспоминания. Наконец, уже в следующий этап творчества художника, начавшийся в восьмидесятые годы, тема деревни смело и сильно прозвучала в триптихе «Деревенский сюжет» (1988). В этом произведении живописец почти в абстрактных формах воплотил свое понимание уходящей русской деревни, разрушение ее как хранительницы глубинных основ: традиционного народного уклада и веры, столпом которых был русский мужик; его выразительная, вытянутая как на иконе фигура является стержнем всей композиции триптиха.


Орджоникидзе Измайлов, являясь художником поколения семидесятых (в эти годы он состоялся профессионально), не останавливался в своем развитии, смело вошел в новый период творчества, в своих исканиях смыкаясь со следующим творческим поколением — восьмидесятых и девяностых годов. Продолжая жить в Муроме, в восьмидесятые он много общался и работал над оформительскими проектами вместе с Николаем Абрамовым (р. 1950), чьи работы были замечены и вошли в публикации о молодых живописцах восьмидесятых. Вместе с ним и другими художниками — Игорем Суховым (р. 1959), супругами Теребиж Олегом (р. 1960) и Ольгой (р. 1964) в 1987 году он организовывает «Муромские художественно-творческие мастерские», которые становятся настоящим цент­ром творческой жизни города, где создается особая атмосфера для дружеского и профессионального общения. На городской выставке 1988 года18 О. Измайлов вместе с Н. Абрамовым в разделе монументально-декоративного искусства представляет интересные эскизы на исторические темы, ориентированные по стилю на древнерусское искусство (для оформления интерьера здания почтамта в Муроме). Участником выставки был и его старший сын Г. Измайлов, представив произведения художественной ковки.


С началом перестройки художественная жизнь в стране стала более разноплановой; у муромских художников также появилась возможность объединяться по общности взглядов на искусство, творческому отношению к форме, устраивать групповые вставки. В 1990 году Орджоникидзе Измайлов выставлялся совместно с молодыми художниками Мурома (Н. Абрамовым, О. Теребижем, О. Теребиж, И. Суховым) в одной из частных галерей в Москве. Организатором выступил муромский салон «Талант» при поддержке муромского городского исполкома. Вернисаж прошел с большим успехом. На нем О. Измайлов экспонировал двадцать произведений 1986−1989 годов, созданные в новом ключе. Во вступительной статье В. Улитиным они были названы «картинами-фресками», в которых художник осваивает «новую материю художественного языка, рождающуюся на наших глазах». Автор также подчеркивал в них «космогонию бытия», которая волнует художника; отмечал родство его творчества с эпосом («Адам и Ева», «Свалка» — 1988, «Память» — 1986, «Натюрморт с фигурами» — 1989; «Последнее дерево» — 1987; «Нашествие» — 1985)19. К этим масштабным вещам живописец подходил постепенно.


В восьмидесятые его творчество шло и в несколько другом направлении. Была создана серия композиций с обнаженной натурой, в основном написанных в темных — «лунных» тонах, по-своему интересных, но несколько надуманных («Сон» — 1980, «Идиллия» — 1982; «Ночь» -1986, «Купальщицы», «Деревенская идиллия» — 1987). В это время Орджоникидзе Измайлов замечательно развивает жанр натюрморта с цветами, открыто идя вслед за старшим другом — Алексеем Соколовым и посвящая ему один из своих «букетов». Живопись этого московского мастера называют «музыкой цветов». Его живописные образы с сухими цветами и травами «возникают в туманной дымке, выплывают из неведомых глубин, вызывая у зрителя неожиданные, забытые чувства, образуя новые и новые круги ассоциаций»20. Серия букетов муромского живописца О. Измайлова показывает «метаморфозис» этого изобразительного мотива. Букет цветов на окне, «открытом в пейзаж», у него начинает приобретать все более условные формы («Сухие цветы» — 1985, «Букет», «Букет Соколова» — 1980, «Утро», «Учебный натюрморт» — 1989, «Лунный букет» — 1990). Первый — весь в мерцании перламутровых оттенков, окутанный ночным полумраком, еще не разлучен с натурой, за ним — вполне различимый пейзаж. Последний — решенный в сине-сиреневых с переливами тонах, в которых мерцают золотисто-желтые проблески, уже замкнут в черном квадрате глухого пространства, а вместо пейзажа — отражение в зеркале.


Одним из ключевых произведений художника следует назвать «Дорогу» (1989), словно уносящую его в новом направлении творчества. По своему эффекту кинематографический мотив буквально возник во время быстрой езды на машине: стремительно бежит «русский пейзаж», сливаясь в обобщенный панорамный образ, фиксируемый темной условно показанной рамой окна машины, на которой в углу появляются символические фигурки двух деревенских женщин. По композиции и образности ей близка работа «Забытая дача» (1989). Зимний нежно-сиреневый пейзаж с желтым небом виден будто сквозь прорыв в пространство из разбитого окна забытого дома. Значительными работами художника в этот период, отражающими раздумья о себе, о своих ощущениях, своем творчестве и сути искусства, являются «Палитра» (1989) и «Автопортрет» (1992). В первом произведении он создает образ внутреннего видения творчества; во втором отражает свой внешний облик, пристально всматриваясь в его глубины. Композиция «Палитра» решена масштабно, декоративно, очень красива по многоцветному, но спокойному колориту и текучести форм; вызывает ассоциации с драгоценными средневековыми витражами, впечатление от которых отражено современным мастером. Ценным в ней является то, что она лишена прямой «литературности»; живописный нарратив автор ведет гораздо тоньше, деликатнее. Из палитры художника, сегмент которой очерчен условно, с клубящимися в ней красками, словно в дни творения только еще рождаются, «вырастают» и множатся воды, деревья и люди, сохраняя первозданную неопределенность очертаний. А в самом верху за витражным переплетом проявляется пейзаж со строениями под нежным голубым небом. «Автопортрет» (1992), продолжая серию созданных художником ранее в этом жанре, является во многом уже совсем иным. Ранние более декоративны по форме; резче по подаче эго художника. Данный автопортрет скуднее в выразительности живописных средств, зато сильнее и глубже в подаче образа. Он написан в сиреневатом колорите; на почти монохромном фоне с «пробелами» выделяется лицо художника с тонкими чертами и пристальным взглядом глубоких темных глаз.


Время создания автопортрета совпало и с переломными моментами в жизни, тревогами: семья переезжает во Владимир, один из сыновей служит в армии, попадает на Северный Кавказ. Внутреннее состояние подспудно прорывается в работах. Особенно показательной является полотно «Тревожные дни» / «Сон» (1992). Оно напоминает большой плоский экран современного домашнего кинотеатра, на котором возникают тревожные образы, подобные тяжелым сонным видениям; в то же время надежда прорывается и обретает ясные очертания, приносит успокоение и свет, как при пробуждении. Композиция произведения построена сложно, она притягивает; ее интересно рассматривать, как икону с клеймами, где соединяются в одном пространстве разновременные события и образы разных миров. Художник создает картину в картине: в центре — черный квад­рат с меньшим «экраном», залитым «синтезированным» тревожащим оранжево-красным со смешением с другими оттенками красок; на нем узкая белая фигура, напоминающая изображение человеческой души в русских иконах. Основной фон залит сине-сиреневым цветом. На нем проявляются фигуры родителей и ребенка; вытягиваются деревья. Над ними — условное «небо», отмеченное бледно-желтым облаком; под ними — в чреве земли знаковый образ могилы с вытянутой фигурой.


Своеобразными и значительными по глубокому смыслу композициями в творчестве Орджоникидзе являются работы, варьирующие тему «Древа жизни», «Древа познания добра и зла» («Последнее дерево» — 1987, «Дерево» — 1990, «Адам и Ева» — 1988, «Люди и дерево», «Времена года, осень» — 1992). Деревья и в более ранних работах Измайлова всегда имели важное звучание, отражая не только состояние природы, но и ощущения художника, приобретали знаковость и символику. Особенно яркими и неожиданными по форме становятся «образы» деревьев в его пейзажах на рубеже восьмидесятых и девяностых годов («Деревенская баня» — 1989, «Деревенский сон», «Двое» — 1992). Одним из самых выразительных произведений, отражающих данную тему и решенную в формах минимализма, следует признать «Дерево» (1990). Изображение сухого дерева антропоморфно — словно человек в смертном белом саване с воздетыми руками. Оно окружено мраком прямоугольного глухого, почти черного пространства. Зато от его корней оно расходится, как проталина во льду, и приобретает форму квадрата (зону тепла и возрождения), сияющего и перетекающего красками из розового тона в синий и сиреневый, отзывающийся всполохами и на черном фоне. Работа О. Измайлова имеет символику очень близкую к эпизоду с засохшим деревом в фильме Андрея Тарковского «Жертвоприношение» (1986). В том же знаковом ключе и формальном выражении (на грани «предметного» и «беспредметного»), но не столь лаконично, а с более насыщенными изобразительными формулами и другой цветовой палитрой, решен ряд близких друг другу больших композиций на эту же тему («Адам и Ева» — 1988, «Люди и дерево», «Времена года, осень» — 1992). В них «Древо» в своей кроне заключает и прародителей, и всех живущих; вариации его форм напоминают и земной шар, и материнское лоно, и палитру Творца, и пространство иконы или фрески. Особенно изысканной по тональности, живописным формулам и музыкальному ритму представляется произведение «Времена года. Осень». Композиция соткана в теплом желто-оранжевом колорите, с нюансами зеленоватого, багряного, белого тонов и тактичными акцентами темного; в ней тонко сквозит таинственный образ заката природы, символика хрупкости тварного мира. Предстоящие древу утонченные фигуры ангелов и проступающие в его кроне «бестелесные» персонажи и легкие антропоморфные фигурки на земле напоминают опадающую листву, вторят увяданию. Тема природы вообще интенсивно развивается в творчестве О. Измайлова. Пейзажи становятся экспрессивнее, дерзкими по пламенеющему колориту и пространственным построениям («Жара», «Закат», «Деревенский сон» — 1992); ощущения художника иногда выражаются в совершенно абстрактной форме; мажорно звучат пронизанные энергиями краски, широкими разноцветными ликующими потоками они заполняют черный квадрат полотна («Весенний ритм» — 1992). Смыкающаяся с темой природы тема деревни выливается в красочной, декоративной композиции «Артдеревня» (1992). Портрет же преобразуется в композиции с условными ликами (профилями), которые заключены в красочных «лабиринтах» («Портрет» — 1989, «Завоеватель» — 1991). Последнее определение принадлежит журналистке Римме Андреевой. В ее же представлении «живопись владимирского художника Орджоникидзе Измайлова пронизана особым накалом чувств — его мир пребывает в состоянии тревоги, призывает скорее, сейчас запомнить и по возможности сберечь эфемерные цветы, меняющие цвет кроны деревьев, заброшенный монастырь, умирающие деревеньки, отрешенные лица женщин и стариков, уходящую в никуда дорогу»21.


Первые годы жизни во Владимире (а это непростые девяностые в России) творчество О. Г. Измайлова проходит не столь интенсивно, как ему хотелось бы. Безусловно, работа продолжается, он бывает на этюдах, создает интересные работы в жанре деревенского и городского пейзажа: «Этюд. Деревня», «Улица», «Ночная улица» — 1993; «Желтые дома» — 1995, «Усадьба» — 1998; и ряд других. Он известен не только во Владимире: его произведения к этому времени представлены в Муромском, Тульском художественном музеях, Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, в частных собраниях России и за рубежом, в том числе в Соединенных Штатах Америки. Он входит в число людей, известных на Владимирской земле. Наряду с мэтрами — владимирскими художниками, справка о нем помещена во «Владимирской энциклопедии» (2002)22. Не забыт он и в Муроме, где сведения о нем можно найти в учебнике «История Мурома и Муромского края» (2001)23. Между тем, приходится заниматься не только живописью. Он вновь обращается к декоративно-прикладному искусству, пытаясь даже наладить производство медных икон, керамики; занимается антиквариатом, открыв отдел старины в одном из магазинов в центре Владимира. Был период, когда живописные композиции только снились, а когда пробуждался, то его охватывал ужас от невозможности перенести их на полотно, «было страшно начинать», как вспоминает сам художник.


Жизнь шла своим чередом: выросли и возмужали старшие сыновья, появились внуки; в новой семье художника подрастал третий, младший сын. И жил он тогда в самом сердце древнего Владимира на тихой улочке, на взгорье, из окон дома был виден старинный храм, домики и деревья; открывался потрясающий вид на реку Клязьму и дали за ней до самого горизонта. Можно было просто распахнуть створы и «писать с окна», как говорит Орджоникидзе Измаилов. Вот когда он зимой 2007 года увидел за стеклами великолепие заснеженных деревьев, сразу сложился образ картины. Несколько раз ночью он вставал, смотрел состояние цвета, света и воздуха. Так родилось яркое полотно «Иней» в сиреневых, с перламутром, тонах, а потом и другие сияющие зимние картины («Зимка», «Тени»). А весной того же года — «Яблоня». Она написана мелкими мазками, с великолепным цветущим всевозможными оттенками розового цвета «древом» и уютным синим домиком. Прошло несколько месяцев, и возникла панорамная картина «Тревожная осень», на которую художник перенес все «многоцветье» своей палитры. Интересным акцентом произведения являются кружащие белые птицы на темно-синем фоне стены одного из домов, утопающих в зарослях осенних дерев и кустов. «От натуры следует отталкиваться, получать впечатления, но, главное, выражать свои ощущения, чтобы ни самому живописцу, ни зрителю не было скучно, а еще в картине надо успеть вовремя остановиться», — говорил художник. Работам О. Г. Измайлова на протяжении всего творчества присуще умение сочетать черты реализма и абстрактного мышления.


2007 год стал важной вехой в жизни художника; неистраченная творческая энергия дала новый всплеск творчества. Он снова на этюдах, много работает и дома в мастерской. Произведения пронизаны солнцем («Солнце», «Тени», «Солнечная»). Любопытно, что последнее название картины совпадает с именем подлинной деревни, где часто теперь пишет этюды Измайлов. Его новые полотна яркие, открытые; в них уже не ощущается прежняя тревога и напряжение; присущая художнику внутренняя энергия выливается свободно. В формальном отношении он соблюдает гармонию натуры и условности, менее увлекается символизмом; его работы радуют, как и само ощущение бытия («Радуга», «Заклязьменское», «Баня», «Туман», «Облако», «Суздаль»). На первый взгляд, такой живописец О. Измайлов гораздо ближе «Владимирским пейзажистам». Он смело, не боясь штампа, создает столь же откровенные и ликующие полотна. Однако и эти его работы самобытны, в них просматриваются и освоенные им собственные формы, и технические приемы, и изысканная многоцветная палитра с тончайшими переходами в излюбленных цветах, особенно богато разработанного — перламутрово-сиреневого и всей гаммы красного («Туман», «Пичугино», «Зимка», «Иней», «Радуга»).


Девятого февраля 2007 года во Владимире в залах Центра изобразительного искусства открылась первая персональная выставка Орджоникидзе Измайлова в этом городе, на которой экспонировалось сто двадцать работ, наиболее ярко отражающих весь творческий путь художника. Вернисаж был поистине открытием для зрителей и коллег — владимирских художников, которые наконец по-настоящему узнали и смогли оценить искусство О. Г. Измайлова. В том же 2007 году летом он принял участие в групповой выставке муромских художников, представив три живописные композиции из своих новых работ24. Она проходила в Выставочном центре Муромского историко-художественного музея и была посвящена двадцатилетию образования художественно-творческих мастерских и пятилетию некоммерческого партнерства «Муромские художники». В январе следующего 2008 года в малом выставочном зале Центра изобразительного искусства во Владимире художник устроил экспозицию своих работ, включив и недавно созданные. Вслед за ней прошла его большая персональная выставка, открытая в Выставочном центре Муромского музея, которая ярко показала прочную связь художника и творческую, и личностную с городом Муромом, образ которого так свежо и неординарно О. Г. Измайлов отразил на своих картинах25.


1 Орджоникидзе Георгиевич Измаилов. Каталог выставки / Ответственный за выпуск А. А. Золотарев — Муром, 1968. — С. 3.


2 Там же. — С.8.


3 Там же.


4 Баранов Н. Заметки о художниках, воспоминания, публикации, репродукции. — Владимир, 2002. — Кн. 2. — С. 112.


5 Ходько В. Вступительная статья // Каталог выставки работ художников Владимирской области «Юбилею Комсомола посвящается». — Владимир, 1968. — С. 7, 35.


6 Хлебов Г. Вступительная статья // Каталог городской выставки произведений муромских художников, посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. — Муром, 1970. — С. 4, 7, 11, 18, 26, 29, 30; он же. Вступительная статья // Каталог 27-ой городской выставки произведений муромских художников, посвященной 50-летию образования СССР. — Муром, 1972. — С. 3, 10, 11, 13, 17; Серов В. В. Вступительная статья // Каталог 28-ой городской выставки произведений муромских художников, посвященной 30-й годовщине Победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941−1945 гг. — Муром, 1975. — С. 2, 23, 28; Каталог 29-ой городской выставки произведений муромских художников. — Муром, 1977. — С. 2, 3, 5, 10, 39, 62; Серов В. В. старш. Вступительная статья // Каталог 30-ой городской выставки произведений муромских художников. — Муром, 1979. С. 6, 9, 11, 21, 36,


7 Измаилов Орджоникидзе Георгиевич. Каталог персональной выставки. — Муром, 1979. Представляет собой отпечатанный в типографии двойной лист со списком работ, который вложен в обложку, исполненную фотоспособом.


8 Севастьянова Н. И., Ткачев Ю. К. Художники Владимирской земли. Шесть десятилетий. — Владимир, 2005. — С. 76.


9 Там же.


10 Баташев А. Теплый луч // Смена. — 1975. — № 10.


11 Севастьянова Н. И., Ткачев Ю. К. Художники Владимирской земли.


12 Измаилов Орджоникидзе Георгиевич. Каталог. 1979.


13 См.: Воронова О. П. Владимирские пейзажисты. — М., 1967 (1987 — переизд.).


14 См.: Скворцов А. И. Вступительная статья // Художники Владимирской земли. Владимирская организация Союза художников России. 50 лет. 1945−1995. — Владимир, 1995. — С. 10−11.


15 Там же. — С. 11.


16 Французова Ю. Н., Гусев В. В. Измайлов Орджоникидзе Георгиевич // Владимирская энциклопедия. Биобиблиографический словарь. — Владимир, 2002. — С. 195.


17 Егорова Н. Творчество Игоря Грабаря // [Электронный ресурс]. — Режим доступа: webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:XyWXh4uZFqoJ:igor-grabar.ru/egorova.php+&cd=1&hl=ru&ct=clnk&gl=ru.


18 33 выставка произведений муромских художников. Посвящается 1125-летию г. Мурома. Каталог. — Муром, 1988. — С. 4,17−19, 22, 23.


19 Улитин В. Вступительная статья // Каталог групповой выставки. — Муром, 1990. - С. 2.


20 Соколов Алексей Дмитриевич (Alexsey Sokolov) // Московские живописцы. Официальный сайт Товарищества Живописцев Московского Союза Художников. Информация предоставлена «Галереей на Чистых прудах» // [Электронный ресурс]: Режим доступа: webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:ibxx8FSnBbQJ:www.moscow-painters.ru/db/invention.php%3Fid%3D564+&cd=1&hl=ru&ct=clnk&gl=ru.


21 Андреева Р. «Предчувствие гражданской войны Орджоникидзе Измаилова» // Художники 70-х. О. Измаилов. — Без выходных данных.


22 Французова Ю. Н., Гусев В. В. Измайлов Орджоникидзе Георгиевич. — С. 195.


23Сухова О. А. Художественная жизнь Мурома // История Мурома и Муромского края. — М., 2001. — С. 422.


24 Сухова О. А. Вступительное слово. Каталог выставки. К 20-летию образования художественно-творческих мастерских и 5-летию некоммерческого партнерства «Муромские художники». — Муром, 2007. — С. 1, 3.


25 В основу данной статьи положен наш материал, собранный и составленный в 2008 г. для вступительной статьи к альбому живописи О. Измайлова, который вышел спустя шесть лет: Сухова О. А. Вступительная статья // Орджоникидзе Измайлов. Живопись. — Ярославль, 2014. — С. 4−14. В скорректированном виде этот материал был использован нами для одной из глав неизданной книги: Сухова О. А., Смирнов Ю. М. Муром в творчестве М. К. Левина, Е. П. Архиреева, О. Г. Измайлова» (из серии «Шел по городу художник»).


← Назад | Вперед →