О. В. Агапова. Почитание образа Владимирской Богоматери в Муроме XIX столетия на примере одноименной иконы из собрания МИХМ

С целью проведения реставрационных работ станковой живописи была обследована коллекция иконописи в собрании Муромского историко-художественного музея. В ходе осмотра выявлена икона «Богоматерь Владимирская», которая, в первую очередь, привлекла внимание отсутствием восстановительно-реставрационных вмешательств за время музейного хранения, а также наличием чеканного и шитого окладов (Ил. 1). После их демонтажа стало ясно, что икона находится в остро-аварийном состоянии и требует принятия неотложных мер.

По данным разновременной учетной документации музея, икона Владимирской Богоматери (М-6997) поступила из Георгиевской церкви г. Мурома; дата поступления не указана. Анализ сведений о других иконописных памятниках из данной церкви, имеющихся в собрании, позволил предположить время поступления — 1935 год. В архивных документах сохранился акт от 04.03.1935 года, составленный представителем райпо Шиловым, представителем Горсовета Ивановым и научным сотрудником Муромского музея Морозовым о передаче культурно-исторических и бытовых ценностей в музей ввиду закрытия Георгиевской церкви¹. В списке предметов значатся уже хорошо известные иконописные памятники — «Муромские чудотворцы, с житием Святых Благоверных князя Петра и княгини Февронии» (1669), «Воскресение — сошествие во ад, с праздниками, страстями и евангельскими сценами» (1669), «Великомученик Никита, с житием» (1669), «Великомученик Георгий, с житием» (1669), являющиеся вкладом строителя и ктитора храма, муромского посадского человека Сидора Лопатина². В конце списка блеклыми синими чернилами, отличными от других, указана интересующая нас икона Владимирской Богоматери.

Церковь Святого Георгия до настоящего времени не сохранилась — была закрыта в конце 1920-х годов и разрушена в 1936 году. Она располагалась на северо-восточной окраине города недалеко от Воскресенского монастыря на «береговой терассе р. Оки», в «Кожевниках». По храмозданной грамоте 1651 года архиепископа Рязанского и Муромского Мисаила известно, что благословление на строительство каменного храма, вместо деревянных, получил уже упомянутый Сидор Лопатин³.

Рассматриваемая икона небольшого «аналойного» размера — 31,5×25×2,2 см, состоит из одной цельной доски. С торцевых сторон скреплена двумя врезными шпонками. Написана в технике темперной живописи. Фон — позолочен (имитация), на одеждах выполнена золотистая разделка. Живопись находилась в неудовлетворительном состоянии сохранности с крупными отставаниями красочного слоя и грунта от основы, осыпями и грунтовыми вздутиями, утратами красочного слоя с грунтом, вызванными жизнедеятельностью плесневых микроорганизмов. Покровный слой лака потемнел. На личном письме и левой руке Богоматери была нанесена «на скорую руку» профилактическая заклейка без снятия оклада.

В музейных книгах поступления указано: «Края иконы в чеканном медном окладе. Риза шитая по фольге цветным стеклярусом. XVIII век». Такой же набор украшений имелся и на момент передачи памятника на реставрацию. Оклады прекрасно иллюстрируют одну из основных идей иконопочитания. Как отмечал П. А. Флоренский, убранство русских икон являлось важной составляющей храмового искусства как «необходимый, безусловно, неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы»⁴. Несколько прикладов к памятнику говорят о его высокой значимости для храма как молельного образа.

В результате произведение оказалась достаточно интересным как в плане реставрации — с полным объемом работ, — так и в плане рассмотрения его составляющих частей.

Чеканный оклад выполнен в виде рамы, закрывающей поля. Он изготовлен из металлической латунной пластины и относится к цельным окладам рамочного типа. Лицевая сторона и торцевые части — позолочены. Чеканный узор выбит на гладком полированном фоне, в отделке отдельных деталей применено канфарение. На полях представлен растительный стилизованный орнамент, в котором происходит соединение условных и реальных элементов: асимметричных завитков, листьев, цветов. Набор декоративных элементов сгруппирован в средней части. Наблюдаются повторяющиеся симметричные композиции, связанные между собой. В каждом фрагменте выделяется центр. Среди растительного декора на первый план выходят бутоны цветов, а также узор на углах, выполненный в более высокой чеканке. Некоторые элементы не имеют пластического воплощения, кажутся обособленными. В плоскости рамы заметна легкая деформация металла и вдавленность рисунка, вероятно, полученные при выколотке рельефа. Данные замечания выдают не совсем профессиональную руку мастера, что особенно зримо в сопоставлении с орнаментом на лицевой стороне чеканного оклада Сретенского креста из собрания МИХМ, где имеются схожие элементы узора. На чеканной поверхности исследуемого оклада не происходит пластического совмещения композиций. Детали орнамента накладываются друг на друга. Как следствие этого, отмечена упрощенность узорной схемы. Высота чеканки местами минимальна. На нижнем торце находятся деформации металла, вмятины и прорывы по углам. Наблюдается повсеместная потертость позолоты. Зафиксированная сохранность произведения говорит о нахождение иконы в обиходе, однако покрывающий оклад плотный слой загрязнений и воска указывает на пребывание образа долгое время, возможно, в ризнице. Оклад крепился к основе иконы с торцов при помощи проржавевших гвоздей заводского производства.

Второй убор иконы — вышитая по холсту риза (Ил. 2). Она представляет собой одно из интересных, но в тоже время малоизученных направлений прикладного искусства — бисерно-стеклярусное рукоделие. На окладе присутствует разнообразный набор бус — одновременно употреблен бисер и стеклярус. Именно это отличает его от подобных работ культового назначения, вышитых только стеклярусом. Оклад выполнен техникой «в прикреп» с низанием бисера и стекляруса различной длины и сечения на проволочку. Основой вышивки служит холст, к которому с лицевой стороны приложена плотная голубая бумага и, в соответствии с рисунком, фольга. Кроме уже названных материалов, также использованы стеклянные разноцветные блестки миндалевидной формы с небольшой огранкой в виде ромба по центру, канитель типа трунцал, фактурная бить и цветной лак по фольге. Прозрачный светло-желтый бисер имеет неровную форму, различную длину и диаметр. Такой же характер имеет и стеклярус, выполненный в виде цилиндрических трубочек без огранки. Более яркий желтый прозрачный бисер меньшего размера имеет хорошо окатанную форму, его диаметр превышает длину. Бусы имеют стойкую окраску, не хрупкие. Они устойчивы к внешним факторам и поэтому спустя продолжительное время могут дать ясное представление о художественном и колористическом замысле мастера.

Риза представляет собой полноценный оклад, где четко обозначены поля, фон, фигуры святых, имеется общий накладной венец. На целиком закрывающем икону шитье выполнены только прорези на месте личного письма. Изображение на окладе совпадает с иконографическим типом Богоматери на иконе. Рисунок вышивки разграничивает плоская металлическая проволока — бить, образуя контур, который полностью заполнен параллельно идущими низками бус, расположенными по форме. Мафорий Богоматери расшит серым стеклярусом, фон — бирюзовым, одеяние Богомладенца — желтым бисером по фольге. Зубчатый венец Богоматери и младенца наполнен светло-желтым бисером. Обрамление нимбов — треугольные «лучики», расшиты фольгой и прозрачным бисером по краю. Поля обозначены серым стеклярусом и окаймлены с двух сторон светло-желтым бисером. В верхней части фона по углам расположена монограмма Богоматери, шитая по фольге желтым бисером. Изображение на окладе дано плоскостно, без попытки передать светотеневые различия, рисунок заполнен крупными массами одного цвета. Строгость и сухость художественного решения разряжают орнаментальные растительные узоры по фольге. Преобладает трехлепестковый повторяющийся цветочный мотив. Симметрично на полях в средней части вышито по одному, а на венце — три узора ярким зеленым бисером в один ряд. Часть мафория Богоматери и ее чепец украшены подобными цветочными орнаментами желтого цвета. Крупная звездица на плече Марии заполнена разноцветными стеклянными блестками бордового, розового, красного, зеленого, темно-синего тонов, которые также применены на нимбах и одеянии Богоматери. Поруч ее левой руки и зарукавья украшены фольгой со стежками желтого бисера по центру. На полях по углам расположено по одной желтой звездочке. Необходимо отметить, что вставки из фольги выполняют самостоятельную декоративную функцию и были покрыты разноцветным тонированным лаком, который сохранился частично в деструктированном состоянии. Среди разрушенных потемневших фрагментов различимы бордовый, зеленый, золотисто-коричневый оттенки подсвеченного лака. По центру стеклянных вставок пришиты небольшие кусочки канители. Применение различных материалов привело к обогащению и дополнению цветовой палитры и фактуры вышивки. В данном памятнике мастер стремился к творческому эксперименту, что не помешало ему умело распределить расцветки и выявить особые эффекты, присущие каждому сорту бус — прозрачному бисеру различного размера, стеклярусу, стеклянным вставкам.

Разрушение и утрата цветного лака привели к изменению колорита ризы-оклада. Он приобрел сдержанный и гармоничный вид. Благодаря современным технологиям, стало возможно восстановить художественный образ предмета. Виртуальная реконструкция цветного лака на фольговых вставках по обнаруженным фрагментам помогла констатировать повторение через один ход зеленого, бордового и желто-коричневого цветов на завершении нимбов. Яркие расцветки стеклянных вставок и подсвеченной фольги придавали окладу особое звучание, делая его более декоративным в целом. Данный шитый оклад можно отнести к самобытным памятникам XIX столетия, позволяющим ознакомиться с процессом воздействия народного творчества на украшение предметов культа. В окладе прослеживается народная трактовка: многоцветие, цветовой ритм, яркое и чрезмерное декорирование, простота орнаментальных мотивов, применение имитирующих драгоценные украшения материалов. Риза вышита с большой любовью, о чем свидетельствует ее тщательное исполнение. Спустя время бусы лежат плотно друг к другу, не осыпаются. Оклад крепился к торцам иконы проржавевшими коваными гвоздями.

Рассматриваемый шитый оклад в собрании музея является единственным в своем роде. Коллекция бисерных работ представлена только светскими произведения, тогда как он отражает церковное направление искусства. Отдельную группу представляют самостоятельные предметы культа и расшитые украшения икон в виде комплекса сборных деталей — одеяния, цаты, головные уборы святых.

Металлический оклад частично перекрывал верхнюю часть венца, а также поля, при этом ширина чеканной рамы не превышала ширину полей шитой ризы. Расположение фигур на ризе, а также их контуры и просечки для личного совпадают. Однако размер вышитого полотна на 0,7 см по высоте меньше живописного произведения, что частично закрывается за счет выхода нимба на пределы вышивки. Чеканная рама создавалась с учетом нахождения на иконе шитья. Надо полагать, оклады создавались именно для этой иконы. В художественном отношении наблюдается автономность рамы от шитого оклада. Уборы иконы выполнены в разное время.

Образ Владимирской Богоматери является одним из самых известных в Русской православной церкви. Чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» XII века считается небесной покровительницей российской государственности и русского народа, «она — святыня из святых»⁵. Данный богородичный извод один из популярных в иконописи, с него выполнено многочисленное количество списков и копий. Каждое повторение с оригинала несет черты своего времени, формируя разнообразную галерею интерпретаций этого образа.

На иконе из Георгиевской церкви поясное изображение Богоматери с Младенцем на правой руке слегка укрупнено — вписано в заданный формат фона (Ил. 3). Мария немного склонила голову к лику младенца. Ее взгляд устремлен на прижавшегося к ней Иисуса. Левая рука Богоматери высоко поднята, пальцы касаются рукава рубашки младенца. Правая ручка Христа простерта перед грудью матери, вторая — обнимает ее за шею. Личное письмо строится по коричневатого тона санкирю с легким охрением. Света на ликах проложены корпусно небольшими пятнами. Одеяния святых трактованы достаточно плоскостно. Они решены локальными пятнами, написаны сплавленным мазком, однородным по цвету красочным колером в один прозрачный слой. Сдержанный колорит одежд построен на мягких сочетаниях приглушенных красок красного и бордового цветов, на которых мерцает тонкая золотая разделка. Четкость и тонкость линий, выполненных мягкой кистью, плавность контуров указывают на профессионального мастера. Однако отмечается схематичность рисунка, упрощенность декоративных элементов на изображении каймы мафория и бахромы.

Фон средника выполнен золотом-«двойником», полей — светло-охристым цветом тонким слоем. Разграничивает поле и фон тонкая бордовая разделка, обрамляет икону толстая ярко-красная опушь, а также повторная ей бледно-зеленого цвета на поле. Нимбы отмечены выходом на всю ширину поля. Они обозначены толстой описью красного цвета и тонкой белильной линией по внутренней обводке. Монограммы Христа и Богоматери, надпись справа на фоне «Обр пр Бцы Владимерскiя» также выполнены ярко-красным колером.

На светлой прозрачной красочной гамме фона ясно проявляется силуэтная выразительность образов святых. Воспроизводимый образец сохраняет главные черты чудотворной иконы, однако фигуры персонажей отличаются приземистым контуром и телесной наполненностью. Попытка приблизиться к древнему образу указывает на консервативный подход мастера к написанию иконы. Выбор размера иконы имеет многочисленные аналогии с опубликованными образцами рассматриваемого извода, параметры которых колеб­лются в пределах по высоте 31−33 см, по ширине 25−27 см. Преимущественно данные памятники имеют оклады. «Украшенные иконы «Богоматери Владимирской», появившись на рубеже XVI-XVII вв., сразу же заняли заметное место рядом с «классическими», которые часто писали «в меру и подобие»«⁶. Согласно замечаниям Н. И. Комашко, «иконографически небольшие Владимирские иконы, массово писавшиеся в Москве в XVII веке, восходят непосредственно к древнему византийскому образу»⁷. Тип «украшенных» икон пользовался большой популярностью и сохранился в XVIII-XIX веках. Приемы иконописания георгиевской иконы «Богоматерь Владимирская» — цветовая палитра, графика живописи — обводка нимбов, фона, полей выдают руку мастера XIX столетия, преданного традициям.

Коллекция темперной живописи Муромского историко-художественного музея немногочисленна и содержит около трехсот произведений, территориально охватывающих Муромский уезд. Основные поступления относятся ко времени массового закрытия и уничтожения церквей в 1920—1930-е гг. Рассматриваемая икона «Богоматерь Владимирская» является не единичным произведением в собрании. Всего насчитывается восемь иконописных памятников подобной иконографии.

Древнейшая сохранившиеся в Муроме икона Владимирской Богоматери датируется 1614 годом и происходит из Крестовоздвиженской церкви. Авторы каталога «Иконы Мурома» предполагают, что появление списка связано «с надеждой муромцев на избавление от бедствий Смутного времени»⁸. Вероятно, данный образ широко почитался, так как после закрытия храма был перенесен в Пятницкую церковь. Следующая по времени создания икона относится к 1692 году. Она исполнена московским знаменщиком Афанасием Рязанцевым и существует в комплексе с двумя живописными досками — изображениями четырех клейм истории создания образа и вкладной надписью. Список являлся главным богородичным образом соборного храма Благовещенского монастыря и находился в местном ряду, слева от царских врат. В собрании музея хранятся еще иконы «Богоматерь Владимирская» из Троицкого монастыря и собора Рождества Богородицы. Таким образом, можно сказать, что в Муроме, начиная с XVII века, а, может быть, даже и ранее, к спискам образа было привлечено пристальное внимание верующих. Иконы чтились с момента введения в круг церковного обихода до закрытия храмов.

Процесс почитания иконы «Богоматерь Владимирская» коснулся всех слоев общества, благодаря чему она активно участвовала в политических и социальных событиях государства. К XVII веку сформировался чин Большого крестного хода с древней иконой, но уже к концу того же столетия крестные ходы стали менее торжественными, число их сократилось. Основываясь на исследованиях Л. А. Щенниковой, следует отметить, что это было связано с переездом царского двора в новую столицу. Почитание «Богоматери Владимирской» ушло на второй план. К иконе вновь обратились с надеждой на заступничество в 1812 году при наступлении войск Наполеона на Москву.

Чудотворные и чтимые иконы, так же, как ценности Московского кремля, монастырей и церквей были эвакуированы из Москвы в кратчайшие сроки. Главнокомандующий в Москве граф Федор Васильевич Растопчин 1 сентября 1812 года выслал предписание викарию Московскому Августину (Виноградскому): «Нечаянное решение князя [Михаила Илларионовича] Кутузова оставить Москву злодею должно решить и Ваше<> Преосвященству отправится немедля. Но именем Государя сообщаю Вам, что бы Вы Владимирскую, Иверскую и Смоленскую Богоматери взяли с собою. Народ ночью не приметит, а предлогом [будет то], что им хочет молиться войско. Путь Ваш — Владимир»⁹.

Второго сентября архиепископ Августин вместе с иконами Владимирской и Иверской Богоматери выехал на Владимир, Смоленская же к этому времени была уже вывезена в Ярославль. Некоторое время иконы находились во Владимире, где участвовали в крестных ходах, а 10 сентября были доставлены в Муром. Архиепископ Августин с общерусскими святынями расположился в Благовещенском монастыре, где пребывал до 20 октября. Иконы были установлены в монастырском храме Благовещения Пресвятой Богородицы. В течение всего периода их пребывания в Муроме проводился постоянный молебен. «Под защиту и покровительство их стекались из ближних и дальних мест различные именитые и простого звания люди; некоторые же, покинувшие свои пепелища, боясь неприятельского нашествия, нашли в гостеприимном городе надежный приют и молитвенное утешение. Богомольцы прибывали каждый день»¹⁰. 18 октября 1812 года архиепис­коп Августин получил от графа Ф. В. Растопчина радостную весть об освобождении Москвы и в стенах муромского кафедрального Рождественского собора принес благодарственный молебен и огласил письмо. «А 20 октября, в этом же соборе Августин простился красноречивым словом с жителями Мурома и поспешил в древнюю столицу, где ожидали его подвиги, достойные пастыря церкви и учителя народа»¹¹. Муромцы провожали иконы крестным ходом далеко за пределы города под звон колоколов. Жители несли на руках Святые образы более пяти верст.

Впоследствии жители Мурома часто вспоминали об этом событии и хотели достойным образом сохранить память о нем. Игумен Благовещенского монастыря Феофил обратился в муромскую градскую думу с предложением установления большого крестного хода по случаю пребывания древних икон в городе в 1812 году и избавления отечества от нашествия врагов. Муромское купечество и мещанство приняло предложение, а затем получило официальное разрешение от преосвященного Ксенофонта епископа Владимирского и Суздальского. Первое празднование совершено 10 сентября 1815 года. Крестный ход проходил в Муроме каждый год, вплоть до 1917 года, из «[Рождественского] собора в Благовещенский монастырь и торжественный ход кругом города»¹². Подробное описание крестного хода и его процессии опубликовано местным краеведом Н. Г. Добрынкиным в очерке «Воспоминание о пребывании Московских Святынь в г. Муроме в 1812 году».

Местночтимые иконы «Богоматерь Владимирская» (1692) и «Богоматерь Иверская» (1688) Благовещенского монастыря после описанных выше событий были окружены особым почитанием. Последняя икона в 1815 году украшена богатым окладом на средства горожан «в незабвенную память вожделенного для них и в особенности для Благовещенской обители четыредесятидневнаго в ней пребывания Московских чудотворных икон»¹³. Празднование иконам 10 сентября совершалось, главным образом, в Благовещенском монастыре, где имелись их копии. Во время крестного хода по городу к нему присоединялось духовенство со святыми иконами и хоругвями из церквей по ходу движения. Маршрут процессии проходил и через Георгиевскую церковь: «Ход, проходя подножием Воскресенской церкви, переходит на набережную улицу «Кожевники», а в ненастную погоду на Георгиевскую, включая в состав процессии святые иконы с хоругвями и духовенство Георгиевской церкви»¹⁴.

События 1812 года дали начало новой волне почитания Владимирской Богоматери. Именно эту дату можно рассматривать как начальную по отношению к рассматриваемой иконе. Написание образа для приходской Георгиевской церкви было востребовано исторической ситуацией, а также спровоцировано силой народной веры. Вероятно, икона являлась вкладной, так как на ее оборотной стороне просматриваются элементы надписи, которые сильно потерты и трудночитаемы. Их расшифровка не представляется возможной.

Икона из Георгиевской церкви служит подтверждением тому, что в глазах верующих не было принципиальной разницы между оригиналом и копией. Список с древней иконы был наделен свойствами первообраза, что проявилось в благоговейном отношении верующих к иконописному произведению. Подобно древнему образу, украшенному золотом и серебром, драгоценными камнями и жемчугом, икона была украшена позолоченным чеканным окладом и бисерно-стеклярусной ризой с цветными стеклами. Оклады, отвечая требованиям православного менталитета, раскрывали выражение веры и благочестия прихожан. Скрывавшие сам образ, они подчеркивали его значение, величие и славу, являлись отражением одного из символов святости. В свою очередь, образ в окладе обладал большим воздействием на чувства его созерцателя. В интерьере храма, при горении лампад и свечей в полной мере проявлялось основное свойство бисера и стекляруса отражать свет. Оклад поблескивал радужными цветами, светло-серый стеклярус отливал серебром. Необычайная привлекательность игры стекла давала возможность пользоваться бисером и стеклярусом в наиболее ценимых предметах при сравнительно небольшой стоимости материалов.

Народное отношение к иконе как к древнему чудотворному образу на местном уровне оказалось достаточно хорошо выражено, воспроизводя особенности украшения особо почитаемых икон. Значимость рассматриваемой иконы для храма проявилась и в ее поновлении.

После передачи памятника на реставрацию было выполнено визуальное обследование основы иконы. На торцевых частях металлического оклада не обнаружено следов снятия, соответственно, после его установки иконный образ не раскрывался ни в музейных, ни в храмовых условиях. При этом в процессе работы над произведениями — иконой и шитым окладом — выявлено их поновление. В первую очередь было обращено внимание на характер лакового покрытия на живописной поверхности. Он нанесен тонким слоем, потемнел, но сохранил прозрачность. Под ним находятся мелкие утраты красочного слоя и потертости. На торцах иконы наблюдается еще один ряд мелких гвоздевых отверстий. Основа ризы-оклада состоит из нескольких слоев. Кромки второго слоя ткани более ветхие. На них имеются разрывы на углах, а также еще один ряд гвоздевых отверстий, не используемый при креплении оклада в настоящее время. При сопоставлении данных отверстий на ризе и иконе выявлено их совпадение. Это дает основание предполагать, что оклад создавался для иконы, и они существовали какое-то время как одно целое. Причинами для проведения поновительных работ могло послужить потемнение лакового покрытия и обветшание оклада, а также, как предположение, изготовление нового металлического чеканного оклада-рамы. На ризе были наращены внешние кромки для того, чтобы скрыть разрывы ткани. На оборотную сторону нашита холстяная ткань, состоящая из нескольких составных частей. По данному слою вышит только бисер и частично пришита фактурная бить. Предположительно снизки бисера и бить ослабли, оборвались и осыпались, поэтому потребовалось их повторное закрепление на усиленную новым слоем ткани основу. Оборотная сторона по всей площади заклеена писчей бумагой. Следы поновления выявлены и на общем венце Богоматери и младенца. На треугольных лучиках местами имеются два слоя подсвеченной фольги. При этом их расцветка отличается. При росписи фольговых вставок на завершении венца было сделано нарушение первоначального цветового ритма. Поновление иконы и ризы еще раз подтверждает особое отношение к рассматриваемой иконе со стороны духовенства и ее почитание, указывает на обширную и насыщенную событиями историю бытования.

В контексте данной работы не решаются атрибуционные вопросы, однако при подготовке материала сложились некоторые предположения по времени происхождения каждого произведения. Аналогичные вышитые ризы-оклады, опубликованные в каталоге выставке «Русский бисер» (1993) и книге Е. Ю. Моисеенко и В. А. Фалеева (1990), датируются концом XVIII — началом XIX веков. Они выполнены по холстяной основе стеклярусом, тогда как шитый оклад из собрания МИХМ с применением бисера различного характера и формы. По мнению Е. С. Юровой, «использование большого количества стекляруса является отличительной особенностью более ранних работ»¹⁵. «Стеклярус в первой половине XIX века употреблялся редко, главным образом в отделке предметов культа»¹⁶. Что же касается техники исполнения, то в XIX столетии «шитье в прикреп продолжает существовать только в оформлении предметов культового назначения и в народных головных уборах»¹⁷. Увлечение бисерными работами получает наибольшую популярность в первой половине XIX века. Данное столетие отмечено «расширяющимся интересом к бисеру, он поступает на внутренний рынок уже в таких количествах, что становится более доступен сельскому населению»¹⁸. «Русская провинция оставалась ему верна до 60-х годов»¹⁹. Но бисерное и стеклярусное рукоделие не прекратилось. Оно охотно использовалось в народном быту, а также для отделки женских туалетов вплоть до начала XX века. Следовательно, временные рамки изготовления ризы-оклада определяются началом XIX века. По всей вероятности, икона должна быть современна ризе, если рассматривать иконописный памятник и ризу к нему как одно целое и созданное параллельно. В коллекции Н. Г. Добрынкина, хранящейся в собрании документов МИХМ, выявлена фотография подобного шитого оклада и рукописная аннотация к нему 1894 года. Риза к иконе «Живоносный источник» была приобретена в Муроме. Она состоит из коричневой плотной шелковой материи с подложенной под нее грубой льняной тканью, расшита фольгой, белым стеклярусом, мелким жемчугом, украшена канителью, стеклянными зернами в золотых ячейках, металлическими блестками, фрагментарно с низанием бус по бели. Это указывает на более раннее ее исполнение, чем рассматриваемый нами оклад. В рукописи имеются важные сведения, что «шитье оклада-ризы по характеру мастерства, не иначе может принадлежать, как к XVII в. или началу XVIII столетия, когда такого рода работа процветала в Муромских девичьих монастырях»²⁰. Именно в монастырях традиция бисерно-стеклярусного ремесла и художественной вышивки сохранялась очень долго. Еще в 60-е годы XIX века для храмовых нужд вязались и вышивались различные изделия²¹. На окладе, описываемом Н. Г. Добрынкиным, с оборотной стороны также была наклеена писчая бумага. Автор текста утверждает, что подклейка бумаги осуществлялась в другое время и не современна шитью оклада, она относится к началу XIX века. Исходя из полученных данных, можно судить, что в Муроме находилась мастерская по изготовлению и качественному ремонту бисерно-стеклярусных изделий.

В оформлении чеканного оклада орнамент является определяющим признаком в установлении хронологических рамок изготовления произведения, так как каждая эпоха и стиль вырабатывали свою систему декорации. В растительном узоре оклада находят отражение композиционные и художественные приемы барочно-рокайльного орнамента. Прочеканенные полулистья-полураковины в виде дуг свидетельствуют о попытках мастера воспроизвести орнамент рокайль. Использование бутонов цветов и широких листьев навеяно барочным влиянием. Названные стили, имевшие ранее четкие этапные особенности, в середине XIX столетия были значительно объединены выборочным использованием декоративных приемов исполнения. Как отмечает Л. Шитова, «в 1840—1850-е годы в формировании иконных окладов предпочтение отдавалось барочно-рокайльному наследию»²². Примером может служить орнамент Сретенского креста, выполненный в московской мастерской в 1848 году. Но уровень художественного и технического мастерства рассматриваемого оклада свидетельствует о провинциальном характере его исполнения. Близкие аналогии декоративных элементов сравниваемых произведений дают основание предполагать о производстве оклада-рамы в середине XIX века в характерном для названного времени стиле.

Внешние события и внутренняя жизнь общества в Отечественной войне 1812 года оказывали прямое воздействие на особенности русского иконописания и иконопочитания. В связи со всплеском интереса к иконам «Богоматерь Владимирская» по всей стране в послевоенное время, отмечено не только написание новых икон, но и украшение местночтимых списков новыми прикладами. В Муроме образы из Крестовоздвиженского храма, почитаемые чудотворными, были облачены в новые цельные серебряные оклады. Это факт документально зафиксирован на фотографиях Н. Г. Добрынкина 1890−1900 гг.²³ По характеру исполнения и орнаментике оклады явно относятся к XIX столетию. Одна из икон — «Богоматерь Владимирская» (1614), уже указанная в данной работе, хранится в Муромском музее. Судьба второй иконы, также как и окладов к ним, неизвестна.

Таким образом, на протяжении многих веков в Муроме наблюдается преемственность традиций почитания образа Владимирской Богоматери. Установление крестного хода как нельзя лучше отражает не только сохранение, но и усиление ее почитания в Муроме XIX столетия.

Списки чудотворного образа располагались как в главных соборах Мурома, так и в приходских, конечно, уступая в качестве исполнения и датировке. Но, несмотря на это, икона из Георгиевской церкви стала объектом особого почитания со стороны священнослужителей и прихожан. Ярким доказательством этому служат исполненные оклады к списку. Весьма показательны выполненные восстановительные работы над шитьем и расчистка иконы от потемневшей олифы, украшение впоследствии чеканной рамой-окладом. Именно это передает зримое выражение человеком почитания и служения образу. Бисерно-стеклярусное ремесло отвечало народным представлениям об украшении икон. Используемый материал являлся менее дорогостоящим и популярным в народной среде. Рассматриваемый образ Владимирской Богоматери отражает всенародное признание и почитание образа.

---

¹ МИХМ НА. — Ф. 9. — Оп. 1. — № 59. — Л. 23.

² Сухова О. А. Муромские чудотворцы, с житием Святых Благоверных князя Петра и княгини Февронии // Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — М., 2004. — С. 218.

³ Седов В. В. Церковь Георгия в Кожевниках в Муроме // Уваровские чтения — III. — Муром, 2001. — С. 57.

⁴Флоренский П. А. Христианство и культура. — М., 2001. — С. 515−516.

⁵ Щенникова Л. А. Чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» как «Одигитрия евангелиста Луки» // Чудо­творная икона в Византии и Древней Руси. — М., 1996. — С. 280.

⁶ Бусева-Давыдова И. Л. К иконографии Богоматери Владимирской в XVII веке // X научные чтения памяти Ирины Петровны Болотцевой. — Ярославль, 2006. — С. 82.

⁷ Все остается людям. Русская иконопись XVII-XX веков из собрания Виктора Бондаренко: Каталог выставки / Автор вступительной статьи и каталога Н. И. Комашко. — М., 2011. — С. 14.

⁸ Преображенский А. С., Сухова О. А. Богоматерь Владимирская // Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — С. 148.

⁹ Тихомиров С. А. Тысяча восемьсот двенадцатый год: отражение эвакуации московских церковных древностей в документальных памятниках (историко-археографическое исследование) // Сообщения Муромского музея — 2013. — Владимир, 2014. — С. 223.

¹⁰ Добрынкин Н. Г. Воспоминание о пребывании Московских Святынь в г. Муроме в 1812 году // Памятная книжка Владимирской губернии на 1895 год. — Владимир, 1895. — С. 61−62.

¹¹ Тихонравов К. Владимирский сборник. Материалы для статистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губернии. — М., 1857. — С. 82.

¹² Добрынкин В. Муром прежде и теперь. — М., 1903. — С. 60−61.

¹³ Тихонравов К. Указ. соч. — С. 87.

¹⁴ Добрынкин Н. Г. Воспоминание о пребывании… — С. 66.

¹⁵ Юрова Е. С. Эпоха бисера в России. — М., 2003. — С. 75.

¹⁶ Моисеенко Е. Ю., Фалеева В. А. Бисер и стеклярус в России XVIII — начала XIX века. — Л., 1990. — С. 26.

¹⁷ Там же. — С. 32.

¹⁸ Там же. — С. 151.

¹⁹ Русский бисер. Вторая половина XVIII-XX вв.: Каталог выставки / Автор текста и составитель О. В. Молчанова. — М., 1993. — С. 6.

²⁰ М-13 536/13. Рукопись с фотографией «Оклад иконы «Живоносный источник». 6 листов. 1894. Фонд документов МИХМ.

²¹ Русский бисер. — С. 12.

²² Шитова Л. Русские окладные иконы конца XVIII — ­начала XX века //Антиквариат. — 2004. — № 5(17). — С. 116.

²³ М-13 536/8. Рукопись с фотографией «Владимирская икона Божьей Матери из Воздвиженского храма в Муроме». 2 листа. 1901. Фонд документов МИХМ.

М-13 536/9. Рукопись с фотографией «Богоматерь «Умиление» из Воздвиженского храма». 1901. Фонд документов МИХМ.