Вверх

В. Г. Пуцко. Два византийских стеатитовых рельефа из собрания А. С. Уварова


Изучению произведений средневековой пластики нередко способствует сенсационность их находки — условие, за некоторыми исключениями, почти не приложимое к «коллекционным» памятниками, особенно если они считаются изданными. Именно так обстоит дело со стеатитовыми рельефными иконами, прежде находившимися в собрании известного русского археолога графа А. С. Уварова, описанными П. С Уваровой1. После того, как в 1930-е гг. эти изделия поступили в Государственный Исторический музей в Москве, они в течение довольно продолжительного времени являлись экспонатами небольшой византийской выставки, прежде чем надолго скрылись в музейных фондах. В последний раз их можно было увидеть на выставке «Искусство Византии в собраниях СССР» в 1977 г., в каталоге которой икона с изображением Богоматери Оранты датирована XII в., а вторая, с фигурами двух святых воинов, венчаемых Христом, отнесена к тому же времени условно2.

Упоминания об этих произведениях в специальной литературе исключительно редки. В частности, И. Калаврезу-Максейнер в составленном ею своде византийских стеатитовых икон, изображающих Богоматерь Оранту, одну отнесла к XIII в.3, а вторую — оставила без датировки, лишь отметив отличия от образцов резьбы XII в., среди которых поместила это изделие4. В. Н. Лазарева между тем датировала московскую стеатитовую икону святых воинов XIII-XIV вв.5 Что же послужило причиной столь расплывчатых определений даже в тех случаях, когда, казалось бы, само наличие широкого сравнительного материала дает возможность более уверенно найти решение выдвигаемых уваровскими стеатитовыми рельефами вопросов? Думается, прежде всего неясности при систематизации византийских стеатитов6. Затем следует учесть средний уровень художественного исполнения в сочетании с далеко не идеальной сохранностью изделий. Наконец, иконки не входят в определенную серию, и их местонахождение до приобретения А. С. Уваровым неизвестно. Уже этих причин оказалось достаточно, чтобы не возбуждать интереса к атрибуции таких внешне малопримечательных вещей.

Но действительно ли оба стеатитовые рельефы столь непривлекательны и «молчаливы»? Или, напротив, они отражают течения, находившиеся несколько в стороне от основных, представленных творчеством наиболее талантливых резчиков своей эпохи? И, кроме того, следует еще выяснить, не являются ли эти иконки поддельными. Последний вопрос возникает преимущественно в связи с почти неестественно потертым рельефом изображения Богоматери (рис. 1). [Илл. 22]

Эта иконка Богоматери Оранты, выполненная из стеатита нежного светлобирюзового оттенка, поступила в Исторический музей в 1933 г., а в дореволюционные годы являлась собственностью П. С. Уваровой (ГИМ, инв. № 75 020). Прямоугольная в основе пластина имеет полукруглое завершение несколько меньшей ширины и обрамлена по контуру рельефным валиком. Фигура стоящей на овальном подножии (омфалии) Богоматери Оранты с молитвенно распростертыми руками, достаточно плотно вписывается в ограниченное ободком пространство, причем пальцы рук буквально касаются обрамления. Потертости и сколы рельефа вполне естественные, не нарочитые, а там, где резьба сохранилась более удовлетворительно, — видны следы опытного резца, что можно заметить лишь внимательно изучив исполнение лица и структуру мягких, тонко очерченных складок одежд, переданных графической по своему характеру линией. Именно так моделированы фигуры св. Николая на пластине, врезанной в икону из монастыря св. Екатерины на Синае (№ 14)7, архангела Гавриила на стеатите во Фьезоле (№ 30), Богоматери с младенцем на стеатите в Штутгарте (№ 31). Аналогиями для приемов выполнения резьбы лица могут служить фрагменты иконы во Флоренции (№ 33) и особенно фрагментарно сохранившаяся стеатитовая икона Распятия (рис. 2) [Илл. 23] в Историческом музее в Стокгольме (№ 77). Последняя интересна и тем, что обнаруживает также эпиграфически сходные, но более тщательно врезанные вглубь монограммы. При всех отличиях индивидуальной художественной резьбы это произведения византийской пластики одной и той же эпохи. Стокгольмский же рельеф датируется рубежом XII-XIII вв.

Совершенно независимо от приведенных сопоставлений эта же датировка для московского стеатитового рельефа может быть вполне обоснована и при помощи иных аргументов. Со стороны иконографии это изображение не имеет параллелей среди византийских стеатитов, но зато широко известны аналогии среди мраморных рельефов XII-XIII вв.8 Сам принцип расположения фигуры на плоскости более всего характерен именно для указанного времени, и здесь ориентиром остается прежде всего панагиар в монастыре св. Пантелеймона на Афоне, выполненный между 1195—1203 гг. (№ 132). Но, в отличие от последнего, стеатитовая икона из собрания А. С. Уварова стилистически более определенно связана с традициями резьбы XII в. Судя по ее размерам (10,8×7,0 см), совпадающим с синайским стеатитом с изображением св. Николая (10,8×6,9 см), она, по-видимому, первоначально тоже была врезана в деревянную основу и дополнена живописным обрамлением (№ 14). Вполне возможно, что аналогичным образом был раскрашен и сам рельеф. Отсутствие оправы и механические повреждения говорят о том, что он скорее всего представляет случайную находку. В авторстве греческого мастера нет причин сомневаться. К сожалению, нет данных для определенного ответа на иной вопрос: антикварный ли это предмет или русская находка? Вряд ли бы он даже возник, если бы не были нам известны миниатюрные стеатитовые иконки, выполненные в Киеве византийским резчиком вскоре после 1204 г. и отличающиеся удивительным художественным совершенством («Уверение Фомы» в Варшаве, «Иоанн Богослов» в Киеве). В данном случае историческая связь рельефа с Русью не может быть доказана, но его выполнение около 1200 г. является несомненным.

Другая стеатитовая иконка, с изображением венчаемых Христом святых воинов (рис. 3) [Илл. 24], имеет значительно больше данных для ее датировки, вряд ли оправдывающих колебания между XII и XIII-XIV вв. Как и предыдущая, она была последовательно собственностью А. С. Уварова и П. С. Уваровой, а в 1935 г. послупила в Исторический музей (ГИМ, инв. № 77 091/70.). На прямоугольной пластинке небольшого размера (9,9×8,3 см) представлены стоящие фронтально в рост св. Георгий и св. Феодор, в воинских доспехах, с копьями и щитами, а вверху между фигурами мучеников помещено погрудное изображение держащего венцы Христа.

В византийских рельефах известны как изображения фронтально стоящих трехчетырех святых воинов, венчаемых Христом (№№ 21, 27, 23), так и композиция увенчания мученическими венцами двух святых воинов, обращенных в молении ко Христу и имеющих перед собой поставленные копья и щиты миндалевидной формы (№№ 6, 7, 25, 26, 100). Стеатиты первой «серии» обычно датируются в широких хронологических рамках XII в., к которому принято относить изготовление и произведений второй группы9. Уваровский стеатит, однако, остается вне этих «серий», соприкасаясь с ними разве отдельными элементами иконографии, в том числе общими для византийского изобразительного искусства в целом.

Было бы явным преувеличением делать далеко идущие выводы из различного положения рук св. Георгия и св. Феодора, опирающихся на копья или из различия форм щитов (круглый с выпуклой серединой и миндалевидный). Эти детали, как и сама композиция, явно обязаны воспроизведенному средствами резьбы по стеатиту иконописному образцу. Свободное расположение хрупких фигур святых воинов, равно как и отсутствие столь характерных для резьбы рубежа XII-XIII вв. тяжеловесных пропорций и экспрессии, безусловно, исключают принадлежность стеатитового рельефа к указанному времени. Дробность, чрезмерная сухая детализация недвусмысленно говорят о том, что мастер, не выработавший своей индивидуальной пластической манеры, стремился резцом передать все, что живописец или миниатюрист воспроизводят при помощи легкой графической линии. Штриховка, надо признаться, нанесена тщательно, без малейшей небрежности, как это свойственно аккуратному ремесленнику, наделенному беспредельным терпением, но лишенному творческого вдохновения. В качестве лучшей иллюстрации сказанного можно использовать трактовку в виде колечек прядей курчавых волос, совершенно необычную для византийской каменной пластики малых форм и заставляющую невольно вспомнить пробуравленные локоны позднеримских мраморных портретов. Эта реминисценция не покажется столь уж неожиданной, если учесть, что мы имеем дело с резьбой раннепалеологовского периода. Все серьезные новаторы в искусстве начинали свои творческие поиски с усвоения достижений предшественников, а за ними послушно шли и ремесленники. Стоит учесть хотя бы опыт миниатюристов Апостола гр. 1208 в Библиотеке Ватикана10 или Псалтири № 38 в монастыре св. Екатерины на Синае11, мозаическое Распятие конца XIII в. из собрания Государственных музеев в Берлине12, чтобы понять, что резчик московского стеатита в своих стремлениях удержать связь с традицией не был одиноким. Однако ему явно не хватало таланта, позволяющего добиться успеха, составляющего одновременно и достижение эпохи. Вряд ли на это он и претендовал, выполняя резьбу, которая вместе с эпиграфическими особенностями сопроводительной надписи, врезанной над головой св. Георгия, может быть признана в целом типичной для последней трети XIII в. Соотнесение ее с резьбой большой по размерам (30,6×23,0 см) пластины с изображением Христа во славе и двенадцати праздников (рис. 4) [Илл. 25] в соборной ризнице в Толедо (№ 52) говорит о некотором единстве стиля при всех различиях художественного исполнения и индивидуальной манеры.

Здесь, наверное, и следует ограничиться изложенными соображениями, не обсуждая подробно вопрос о персонификации святого воина, представленного рядом со св. Георгием. Это может быть и Феодор Тирон, и схожий с ним по облику Феодор Стратилат, которого, впрочем, чаще изображали вместе со св. Георгием-воином.

Остается еще сказать о том, что уваровская стеатитовая иконка с изображением святых воинов, венчаемых Христом, с неоспоримыми чертами ее принадлежности к резьбе позднего XIII в., кажется слишком ремесленной и архаичной при сопоставлении с блестящими образцами раннепалеологовской пластики. Имеем ввиду стеатитовые иконы св. Димитрия в Париже (№ 127), конного св. Димитрия в Оружейной палате в Москве (№ 124) и там же находящуюся икону Иоанна Предтечи (№ 174)13. Но отсюда вовсе не следует, что изделия такого характера совершенно лишены своего значения как произведения художественного творчества византийских мастеров. Между тем они входят в ту же общую сокровищницу, что и шедевры, малочисленность которых никогда бы не позволила получить широкое представление о пластическом искусстве Византии, особенно ее последнего периода.

Итак, две стеатитовые иконы из собрания А. С. Уварова, одна из которых выполнена около 1200 г., а другая в последней трети XIII в., вопреки казавшейся их оригинальной манере резьбы, ни по каким причинам не могут быть исключены из корпуса памятников византийской каменной пластики малых форм. Хотя вторая из них занимает в нем особое место.

К сказанному остается добавить, что в каталоге собрания древностей графа А. С. Уварова, изданном в 1908 г., приведены достаточно близкие определения. В отношении рельефа с фигурой Богоматери Оранты сказано: «весьма вероятно, что икона эта принадлежит резцу византийского художника XII или XIII века», а относительно второго — «икона, без сомнения, византийского дела; сухость фигуры указывает на XIV век».




1 Каталог собрания древностей графа А. С. Уварова. Отд. VIII-IX, М., 1908. С. 21−24. Рис: 11, 12 (№№ 43, 53).

2 Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. Вып. 2. М., 1977. С. 116, 118 (№№ 621, 623).

3 Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite. Wien. 1985 (Byzantina Vindobonensia, Bd. XV/ 1−2), р. 188, 118, рl. 54, 16 (№№ 109, 28).

4 Там же.

5 Лазарев В. Н. 'Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве // Византийский временник. Т. VI. 1953. С. 187. Рис. 3; Лазарев В. Н. Русская средневековая живописи // Статьи и исследования. М., 1970. С. 56. Рис. на с. 59.

6 Подробнее см. в нашей рецензии на книгу И. Калаврезу-Максейнер: Byzantinoslavica, t. XLVII, 1987, с. 81- 84.

7 Здесь и далее цифра в скобках соответствует порядковому номеру по каталогу византийских стеатитовых икон И. Калаврезу-Максейнер.

8 Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. Рис. 19−23, 25

9 См.: Банк А. В. Геммы-стеатиты-молидовулы (о роли сфрагистики для изучения византийского прикладного искусства) // Палестинский сборник. Вып. 23/86. 1971. С. 46−52.

10 Подробнее см.: Buchthal H., Belting H. Patronage in thirteenth-century Constantinople // An atelier of late Byzantine book illumination and calligraphy. Washington, 1978 (Dumbarton Oaks Studies, Vol. XVI).

11 Weitzmann K. Eine Pariser-Psalter-Kopie des 13. Jahrhunderts aust dem Sinai // Jahrbuch der ostereichischen byzantinischen Gesellschaft, Bd. 6, 1957, S. 125−143.

12 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. Табл. 432

13 Пуцко В. Г. Раннепалеологовский стеатит с изображением Иоанна Предтечи // Byzantinoslavica, t. L, 1989, с. 203−214.


← Назад |