Сухова О. А. «Купеческий портрет»: муромский вариант

Предлагаемая публикация четырнадцати купеческих порт­ретов первой половины XIX столетия представляет «малую», но весьма значимую коллекцию. Она является частью «большого» собрания западноевропейской и русской живописи Муромского музея. Все эти изображения из семей местных предпринимателей вошли в новую экспозицию «Город и горожане» (2014). В процессе работы над концепцией и аннотированием этого выставочного проекта была проведена исследовательская работа как по выявлению сведений о портретируемых лицах, так и по атрибуции данных произведений. В действующей Книге поступлений (1980-е гг.) были указаны датировки, имеющиеся на нескольких работах. Остальные портреты были отнесены ко второй половине XIX века. На самом деле коллекция цельная, компактная и укладывается в хронологические рамки, заданные подписанными произведениями с крайними датами 1817 и 1847 гг.

Важно было определить муромские работы в общем контексте такого художественного явления, как «купеческий портрет». Этот термин «используется для обозначения портретной живописи конца XVIII — середины XIX века, объединенной задачей социального представительства негосподствующих классов — крестьянства, купечества и мещанства — и созданный представителями той же социальной группы из городской ремесленно-художественной среды»¹. Публикуемая коллекция достаточно однородна и состоит из канонических портретов собственно купцов². Весьма привлекательной кажется нам возможность сравнения этой небольшую «купеческой серии» с аналогичными собраниями других музеев. Интерес вызывает также сопоставление типичного и местного в иконографии и этнографии персон, представленных здешними «портретописцами».

Коллекция складывалась в несколько этапов на протяжении почти целого столетия существования Муромского музея. В 1920 году поступил «из Красноармейского клуба» первый портрет — купца Ф. В. Суздальцева работы И. Морозова 1835 года (Кат. 7). Изображение бывшего хозяина чудом сохранилось в советском учреждении, занявшем внушительный дом с колоннами купцов Суздальцевых на Успенской улице (Красноармейская, 25). Полотно, написанное иконописцем, ставшим «посторонним учеником Академии художеств», имеет вполне экспозиционный вид, несмотря на то, что почти за целый век в музее оно еще не подвергалось стационарной реставрации (единственное из всех здесь публикуемых портретов). Краткая запись в музейной книге «Отдела искусств» не зафиксировала подробностей³. Можно только предположить, что произведение мог спасти академик живописи И. С. Куликов (1875−1941) — один из основателей местного музея (1918). В юности он получил первые уроки от художника А. И. Морозова младшего (1835−1904)⁴. В ведущих музеях страны уже в двадцатые годы проходили выставки «бытового купеческого портрета» (в Русском музее и Третьяковской галерее)⁵. Специфический характер этих произведений со своим особым каноном привлекал собирателей и исследователей. Первым владельцем такого собрания был Н. Ф. Романченко, бывший сотрудник Русского музея⁶.

В тридцатые годы купеческие портреты внедряются в экспериментальные экспозиции, представляя «эксплуататоров». В 1930 году в Третьяковской галерее была устроена большая выставка под названием «Опытная комплексная марксистская экспозиция», посвященная «классовому истолкованию явлений искусства» XVIII и первой половины XIX века⁷. Именно в тот период поступила большая часть муромской коллекции с изображениями местных предпринимателей. Портрет В. С. Суздальцева музей приобретает в 1931 году у И. С. Куликова (Кат. 9). Пять произведений, представляющих известных и неизвестных купцов и купчих, музейщики покупают в 1932 году на муромском базаре (Кат. 1, 2, 5, 6,12). Портреты местного семейства купцов Киселевых поступили в 1933 году от преподавателя В. В. Зееста (Кат. 8, 13, 14)⁸.

Новый этап в исследовании купеческого портрета в России пришелся на семидесятые годы с открытиями реставраторов и ученых. В ту эпоху он рассматривался в общем контексте провинциального городского и усадебного портрета, в первую очередь Костромского и Ярославского регионов. В Москве в 1973—1980 годах проходили первые реставрационные показы, инициированные известным реставратором, борцом за сохранение русского культурного наследия С. В. Ямщиковым (1938−2009). Среди них — резонансные «Неизвестные и забытые портретисты XVIII — первой половины XIX века» (1975); «Ярославский портрет XVIII-XIX веков» (1980) и др.⁹ Муромскому музею в 1974 году посчастливилось приобрести характерные городские портреты молодой супружеской четы — В. М. Русакова и Ф. Г. Русаковой-Федоровской начала ­1840-х годов (Кат. 10, 11). Через год они уже были отреставрированы в мастерских Владимиро-Суздальского музея-заповедника, что тоже отражает начавшийся в те годы интерес к открытиям провинциальных реставраторов. В момент написания портретов юный глава семейства числится мещанином (в конце жизни он купец первой гильдии и городской голова Мурома). Произведения попали в музей после смерти их внука — Г. С. Русакова (1892−1974), ныне известного в интернет-пространстве как «соловецкий поэт»¹⁰.

В девяностые годы произошел качественный скачок в осмыслении специфики купеческого портрета, который «занимает свое законное место в кругу явлений отечественного примитива XVI-XIX веков. Связанный множеством нитей как с традиционной народной культурой, так и с современным ему профессиональным искусством, он может рассматриваться как часть истории развития русского портрета»¹¹. В 1993 году выходит издание, посвященное народному бытовому порт­рету «Для памяти потомству своему…» (Н. Н. Гончарова, Н. А. Перевезенцева и др.), где он рассматривается как «воплощение духа дома и незыблемости его устоев»¹². В 1995 проходит знаковая выставка «Примитив в России XVIII-XIX век. Иконопись. Живопись. Графика», где были представлены купеческие портреты самых разных регионов России. В статьях каталога кураторы проекта (А. В. Лебедев, Н. А. Перевезенцева) формулируют своеобразие этих произведений и четко отделяют канонический, по большей части анонимный, «купеческий портрет» примитива от реалистического «портрета купца» художника-профессионала. Оригинальную трактовку рассмат­риваемого художественного явления, вытесненного ярмарочной фотографией, представляет А. В. Лебедев в своей книге «Тщанием и усердием. Примитив в России XVIII — середины XIX века» (1998)¹³.

В Муромском музее именно в девяностые идет бурная реставрация экспонатов разных коллекций в различных специализированных организациях. Все купеческие портреты получают новую жизнь во Владспецреставрации (г. Владимир). Среди них два портрета, представляющие супружескую пару К. И. и А. И. Первовых конца 1820-х — начала 1830-х годов (Кат. 3, 4). Почти двести лет они хранились у их потомков и были принесены в дар Муромскому музею К. М. Первовым (1936−2005, Москва). После проведенной долгой реставрации, законченной уже в первое десятилетие XXI века, стало очевидным, что, пожалуй, это самый выразительный семейный дуэт музейной купеческой коллекции. Парные муромские образы вполне сравнимы с работами известного ярославского живописца Н. Д. Мыльникова (1797−1842) — «одного из корифеев купеческого портрета»¹⁴.

Впервые в качестве целостной группы местные купеческие портреты мы обозначили в учебном пособии «История Мурома и Муромского края» (2000)¹⁵. В 1997—2003 годы в музее ­создавалась выставка по проекту «Семья в музейном интерьере» («В комнатах купеческого дома»). В экспозицию включались купеческие портреты, которые куратор проекта Е. И. Сазонова кратко рассмотрела как один из источников по истории материальной культуры провинции в своей кандидатской диссертации (2002)¹⁶.

Муромская купеческая серия все же оставалась еще малоизученной и почти неизвестной. В данной работе нами применялся комплексный подход к исследованию публикуемых произведений. Во-первых, была внимательно прослежена «музейная история» каждого портрета по архивной и действующей учетно-хранительской и реставрационной документации, что давало определенные возможности в их исследовании и датировке. Во-вторых, выявлялись и сопоставлялись сведения об изображенных лицах и их предках, имеющиеся в источниках и литературе¹⁷. Помимо прямой задачи составления исторических и биографических справок, эти данные стали опорными и при атрибуции произведений.

Такие портреты, относящиеся к «социально-этическому примитиву», имеют очень важную внеэстетическую представительскую функцию, поэтому особенно интересны сведения не только о семейном положении, но и состоянии капиталов и занимаемом месте в обществе изображенных персонажей. «В восприятии человека XVIII — первой половины XIX века портрет занимал промежуточное положение между искусством и не искусством, в определенных случаях портрет мог замещать изображенное лицо». В описях имущества этого периода «порт­рет» даже не относили к разряду «картин»¹⁸. Изображения ушедших поколений семьи в купеческой среде «олицетворяли укорененность рода в прошлом, воспринимались как личное присутствие, продолжение жизни предков в настоящем». Не случайно важной составляющей купеческого портрета были записи на обороте холста «анкетных данных»: о рождении, семейном и общественном положении — по сути, эпитафий¹⁹. На пяти из четырнадцати муромских портретов имеются надписи (разной степени информативности; только три из них содержат сведения о художниках.). Не все записи четко читаются, имеются неразборчивые лакуны, поэтому даже обращение к воспроизведению этих записей в реставрационных паспортах не всегда давало результаты. Избежать ошибок — особенно в датах, безусловно, помогает круг письменных источников, связанный с портретируемыми лицами. М. Е. Даен четко формулирует проблему дешифровки текстов на оборотах холстов и констатирует необходимость привлечения документов, приводя примеры нелепостей. Например, молоденькая восемнадцатилетняя девица Елизавета Петровна из семьи тотемских купцов Пановых, изображенная в день своей помолвки в 1784 году с купцом Петром Алексеевичем Нератовым, была представлена на выставках и в литературе как сорокавосьмилетняя матрона. (Солигаличский краеведческий музей)²⁰.

В-третьих, для возможности «встроить» произведения Мурома и определить их место в общем пространстве такого художественного явления, как российский «купеческий порт­рет», привлекались аналогичные произведения, созданные в разных городах Московской, Владимирской, Ярославской и др. губерний, находящиеся в российских музеях. Помимо основных монографий, каталогов выставок, диссертаций по теме купеческого портрета также были очень важны и другие публикации, особенно касающиеся состава музейных коллекций²¹. Наиболее убедительным проектом для активизации данного исследования стала масштабная выставка «Купеческий портрет XVIII — начала XX века из собрания Исторического музея. Живопись. Дагерротипия. Фотография» (2013). В экспозиции четко прослеживалась эволюция «От купеческого порт­рета — к портрету купца»²². Муромские образы купцов и купчих первой половины девятнадцатого столетия могли бы четко вписаться в структуру этой выставки.

Исследователи отмечают парадоксальность того, что купеческий портрет, зародившись в XVIII столетии, к началу XIX века становится примитивнее и «канонизирует свои образно-стилевые черты, осознанно стремясь подчеркнутой архаичностью отделиться от «ученого'' искусства». Глубинно он был связан с художественными представлениями позднего средневековья (архаичность, анонимность, каноничность, иератичность). Но жил купеческий портрет среди искусства Нового времени и «был удивительно переимчив, ассимилировал практически все стили современного ему профессионального искусства»²³. Сложение его особой стилистики приходится на два первых десятилетия XIX века. Кульминация в развитии канона приходится на 1820−1830-е годы (классический период явления иногда обозначают до первой половины сороковых). «С этого момента ему суждено было просуществовать лишь три десятилетия»²⁴. Произведения исполнялись словно по прориси, как в иконах. Уплощенный погрудный образ, выделенный четким контуром, размещался на темном фоне. Иератическая неподвижность, назидательная демонстрация корпоративных атрибутов и традиционных нарядов отличает персоны купца или купчихи на многочисленных полотнах неизвестных художников. Любопытно, что в тот период даже живописцы, получившие академическую выучку, не разрушали сложившегося канона и создавали «классические образцы лапидарного по стилю купеческого портрета». Мало что меняется и к 1840-м годам, разве что тиражированными становятся некоторые детали, как подлокотники кресел или край крышки стола, на которые опираются персонажи. Конец 1840-х — 1850-е годы в существовании этого жанра называют «эпохой маньеризма»²⁵. К середине века он проявляется в нарочитой «обрядовости» преподнесения купчих в традиционных нарядах. Вскоре такое уникальное явление, как «купеческий портрет», угасает и вовсе исчезает после реформ 1860-х годов²⁶ .

страница 1 из 10 Вперед →