Вверх

Пуцко В. Г. Муромская икона «Богоматерь Звезда Пресветлая» и искусство запада (О роли и характере европейского наследия)


Редкая по иконографии икона Богоматери из давно разрушенного муромского собора Рождества Богородицы, датируемая концом ХVII — началом ХVIII вв., привлекла внимание историков искусства главным образом после того, как была показана на выставке «К 1000-летию русской художественней культуры» в Москве в 1988 г.1 До этого времени произведение оставалось известным преимущественно по редким упоминаниям в краеведческой литературе 1897−1915 гг. Позже опубликовано и  обстоятельное описание столь примечательной иконы, с композицией западного происхождения, отличающейся живыми позами Богоматери и  Младенца в  окружении пятнадцати сцен из жизни Девы Марии и Христа2. Для изучения иконографической схемы, отличающей описываемую икону (Ил. 1), оказались полезными комментарии, объясняющие роль молитвы «Розарий», возникшей в немецком Трире во второй половине ХV в.3


В специальной статье, посвященной выяснению истоков иконографии «Богоматерь Звезда Пресветлая», кроме подробного описания произведения, приписываемого муромскому мастеру А. Казанцеву, показана роль в сложении композиции сборника новелл о чудесах Богоматери «Сказание о чудесах Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы и Приснодевы Марии, о приглашении ангельского поздравления, иже принесе от Бога архангел Гавриил, приглашая радость Богородице «Богородице Дево, радуйся»», получившего широкое распространение с последней трети ХVII в.4 По утвер­ждению автора статьи, иконографическим образцом для муромской иконы послужила католическая композиция, изображающая Мадонну с четками, иногда с окружающими Деву Марию с Младенцем новозаветными сюжетами, в прямоугольниках, овальных или круглых медальонах5. «Возможно, — пишет Л. П. Тарасенко, — иконописец имел графический образец, кото­рый и воспроизвел в своем произведении, внеся в него некоторые изме­нения и создав в итоге вполне местный вариант по мотивам католического образца. Вспомним, что русские иконы ХVII в., создаваемые с использованием западных гравюр, остаются именно иконными образами в их православном понимании»6. Вероятность этого предположения под­тверждает известная гравюра второй половины ХVII в.7


«Звезда Пресветлая» является оригинальным сборником, составленным под воздействием католического «Розария» — молитвенного правила, введенного доминиканским священником Аланом-де Рупом в ХV в. В 1583 г. папа Григорий ХIII в память о победе над турками в Лепанте в 1571 г. установил праздник «Розарий Пресвятой Богородицы» в первое воскресенье октября, который позже стал месяцем «Святого Розария». В 1556 г. вышла в Венеции, затем перепечатанная в 1585 г., книга Альберто ди Кастелло «Розарий славной Девы Марии» с иллюстрациями, основа которых — мотив цветка с пятью крупными и пятью мелкими лепестками, с венком в центре, внутри которого представлена Бого­матерь в различном иконографическом образе, а вокруг венка соединен­ные четками медальоны с изображением таинств. В 1677 г. в Вилъно была напечатана книга Александра Полубинского «Розариум», иллюстри­рованная гравюрами Александра Тарасевича, над выполнением которых он работал с 1672 г.8 Судя по всему, именно это издание проникло на Украину, а затем и в Россию, и в значительной мере способствовало разработке рассматриваемой иконографической схемы.


Композиция муромской иконы — не первый опыт адаптации на русской почве западного образца с аналогичным сюжетом. Последней четвертью ХVII в., и даже конкретнее — 1670-­1680-ми гг., принято датировать произведение с тем же названием, известное также как «Богоматерь на престоле с предстоящими и сценами новозаветной истории»,  из  Христорождественского  собора г. Балахны9 (Ил. 2). Та же самая общая схема, с отсутствующими некоторыми деталями, но с тронной Богоматерью, которой предстоят  коленопреклоненные иные святые. Икона была известна в Балахне как «Божия Матерь Корень Девства».


Мотив венка с вплетенными в него 16-ю медальонами евангельского цикла украшает титульный лист напечатанной в 1688 г. в типографии Киево-Печерской лавры книги  Антония Радивиловского «Венец Христов»,  гравированный Иоанном  Реклинским10 (Ил. 3). Изображение излучающей сияние Богоматери здесь вписано в один из этих медальонов, расположенный вверху и обнаруживающий тесную композиционную и смысловую связь с изображением Троицы, с исходящим на Богоматерь Святым Духом. Трудно не заметить, что это вариация, опирающаяся на уже существу­ющую иконографическую схему. Время ее появления в украинской иконо­писи остается неизвестным, но ясно, что это предшествует выполнению упомянутой гравюры, в целом многофигурной и многосюжетной, отражающей содержание сочинения Радивиловского. Стоит обратить внимание на икону, происходящую из часовни Трех Святителей во Львове, выполненную известным мастером Николаем Петрахновичем, условно  датируемую ­1630-ми гг.: на ней представлена сидящая на престоле Богоматерь с Младенцем, как бы внутри кроны дерева, окруженная ангелами и венком соединенных ветками медальонов с богородично-христологическим циклом; внизу фи­гуры Иоакима и Анны и супружеской четы донаторов11 (Ил. 4). В целом характер  композиции несколько компромиссный, сближающий ее с критски­ми иконами ХVII в., с изображением  Похвалы Бого­матери, в окружении обрамляемых ветками дерева пророков12. Более прозападной оказывается икона Богоматери тронной, на полумесяце, в окружении медальонов с евангельскими сюжетами и Коронования Богоматери, датируемая ХVII в., из армянского собора во Львове (Ил. 5). Все перечисленные произведе­ния хронологически несколько предшествуют иконе в Муроме, и, таким образом, позволяют представить ее историко-культурный контекст в пределах Восточной Европы, в частности — Галицкой Украины, непосредственно соприкасавшейся с польско-католическим миром.


Не будет излишним поэтому хотя бы схематично представить разви­тие иконографии Мадонны с четками, известной в Польше как Matka Воska Rozancowa. Наиболее ранние, равно как и самые распространен­ные, изображения отличаются тем, что фигура Богоматери с Младенцем окружена четками, либо четки в ее руке, реже — у Младенца Христа, или у обоих, а образованное сюжетными медаль­онами  обрамление  появляется  лишь в ХVII в.13 Следовательно, в этом плане речь не может идти о давней традиции, представление о которой дают гравюры краковских изданий первой половины ХVII в. Однако сам иконографический мотив сопровож­дения основного изображения многочисленными сюжетными композициями в медальонах прослеживается в европейской живописи значительно раньше. Так, происходящее из бернардинского костела во Вроцлаве «Коронование Марии» датируется около 1500 г.14 (Ил. 6), а связываемое с именем флорентийца Пачино ди Буонагуида произведение «Древо Жизни (Аллегория Святого Креста)» — между 1303—1339 гг.15 (Ил. 7). Правда, в этих случаях схема расположения медальонов иная, не образующая обрамление, что стало значительно позже делом ее радикальной адаптации в соответствии с эстетическими вкусами своего времени. Пока речь шла лишь о своеобразной «житийной иконе», отчасти соответствующей получившей распространение в Византии в начале ХIII в., а затем и на Руси16. Устремления западных мастеров были иными.


Сложная система византийско-западных художественных взаимосвя­зей в период средневековья, особенно оживившаяся в связи с крестовыми походами, получила в специальной литературе широкое и разностороннее освещение17. Известны пути проникновения западных влияний в критскую иконопись, преимущественно поствизантийского времени18. Их проводни­ком в русскую иконопись был преимущественно Псков. Это уже заметил в 1495 г. новгородский архиепископ Геннадий, и в споре с ним тогда псковские иконники утверждали, что образцы «сниманы з греческих»19. Позже это явление стало предметом обсуждения весьма осведомленного московского дьяка И. М. Висковатого20. Эволюция русской иконописи ХVII в. тесно связана с творчеством Симона Ушакова (1626−1686). Его умеренный европеизм, как было установлено, ориентирован на усвоение стиля нидерландских образцов рубежа ХV-ХVI вв., и в тоже время учи­тывает современную ему московскую иконописную практику с ее ломкой старых традиций21. В этой ломке не последнюю роль сыграла европей­ская гравюра, оказавшая широкое воздействие на православную иконо­графию ХVII в. в целом22. Одним из показательных примеров могут служить иконы мастеров Оружейной палаты из иконостаса собора Вознесен­ского девичьего монастыря Московского Кремля, выполненные около 1679 г.23 Гравюрные оригиналы здесь порой существенно адаптированы в соответствии с основами византийской иконографии. Сохраняется принцип, выработанный при использовании гравюр в русских стенных росписях, где взгляд упирается в плоскость24.


Муромская икона «Богоматерь Звезда Пресветлая» больших размеров (179×142 см), близких иконе «Царь Царем» (173×141 см), датирован­ной 1690 г. и подписанной «города Мурома изуграфом Александром Ивановым сыном Казанцевым» как местная в соборную церковь25. Их парность делает весьма вероятным высказанное в литературе предположение об одновременности этих произведений, исполненных одним и тем же мастером, предназначенных для иконостаса собора Рождества Богородицы. На их иконографии и стилистической характеристике сказались особенности, отличающие продукцию мастеров Оружейной палаты последней четверти ХVII в. Не исключено, что Александр Казанцев, «бобыль Благовещенско­го монастыря», был тесно связан со столицей. Его деятельность продолжалась до 1730 г. и, следовательно, им было выполнено большое количество икон, из которых сохранились немногие, в том числе четыре подписные26. Описываемая обнаруживает с ними ближайшее сходство.


Явным отступлением от православной иконографической традиции оказывается представленное здесь изображение Богоматери с распущен­ными волосами, с короной на голове, в орнаментированном плаще, дер­жащей полуобнаженного Младенца Христа, с четками в руках (количество бусин соответствует циклу из пятнадцати молитв Розария славной Девы Марии). Взоры Богоматери и Христа обращены на коленопреклоненных муромских святых во главе с припадающим князем Константином. В католической религиозной живописи обычно так представлены донаторы, по крайней мере с начала ХIV в. Вокруг центральной фигуры между лучами «звезды» веерообразно расположены композиции из жизни Богоматери и Христа, символически связанные с циклом молитв Розария: 1) Благове­щение; 2) Целование Марии и Елисаветы; 3) Рож­дество Христово; 4) Сретение; 5) Христос в храме перед книж­никами; 6) Моление о чаше; 7) Бичевание Христа; 8) Увен­чание Христа терновым венцом; 9) Несение креста; 10) Распятие; 11) Воскресение Христово; 12) Вознесение Христа; 13) Сошествие Святого Духа; 14) Вознесение Богоматери; 15) Коронование Богоматери. Некоторые из этих сюжетов (Рождество как Поклонение волхвов, Воскресение с триумфирующим Христом, Вознесение как Восшествие, Сошествие Святого Духа с Богоматерью в центре) трак­тованы согласно западной традиции, а Вознесение Богоматери и Коронование Богоматери и в сюжетном плане являются католическими по своему происхождению. Тем не менее, было бы ошибочным приписать эти ново­введения муромскому мастеру конца ХVII в.: они, главным образом бла­годаря книжной гравюре, уже успели проникнуть в православную среду и даже отчасти закрепиться в иконописи. Сопоставляя муромскую икону с происходящей из Балахны, нельзя не отметить в последнем случае более аккуратный подход к подобным заимствованиям, проявившийся как в иконографическом образе тронной Богоматери с Младенцем Христом, так и в трактовке окружающих это изображение композиций, в целом более обычной для русской иконописи. Не совпадает и сюжетный репертуар. Отсюда можно сделать осторожный вывод о том, что русские иконописцы рассматриваемого времени не всегда были внимательными читателями «Звезды Пресветлой», а скорее руководствовались доступными им графическими образцами, допуская казавшуюся целесообразной их интерпретацию. Кроме того остается неизвестным, насколько частым представлялось само обращение к интересующей нас сложной иконографической ­схеме.


Не приходится сомневаться в том, что известные сегодня иконы со столь оригинальной для русской художественной традиции иконографической схемой представляют лишь часть выполненных во второй половине ХVII в., возможно различавшихся сюжетом основного изображения и тема­тикой окружающих его сцен. Обратимся к конкретным примерам. Из Прокопьевского собора в Великом Устюге происходит выполненная около 1668 г. большая (160×126 см) икона с изображением стоящего в рост Христа в центре композиции в виде круга, в секторах которого представлены деяния и мученическая смерть апостолов вместе с Распятием27. Установлено, что эта иконография с композицией в виде круга появля­ется в русском искусстве уже около 1600 г., о чем свидетельствует стенопись Благовещенского собора в Сольвычегодске28. Но в иконопись она проникает лишь во второй половине ХVII в., о чем свидетельствуют различающиеся в деталях произведения, связанные с Москвой, Новгородом, Псковом, Костромой, Великим Устюгом, Ярославлем. О том, откуда пришла эта иконографическая схема, можно заключить по выполненной в конце ХVI в. критским мастером Георгиосом Клонцасом иконе «О Тебе радуется», хранящейся в Венеции29.


В Москве указанная схема отличает, главным образом, иконы с изображением Распятия. В одних случаях, как на выполненной в 1699 г. Федором Рожновым иконе для Успенского собора Московского Кремля, Распятие с предстоящими, определенно западной иконографией, окружено медальонами с апостольскими страданиями30. В других произведениях вокруг Распятия с предстоящими расположены служащие его обрамлением медальоны страстного цикла, заканчивающегося Воскресением. Это вы­полненное Артемием Федоровым в 1714 г. «Распятие со сценами страстей и евангелистами»31 (Ил. 8) и отнесенное к ХVIII в. с тем же сюжетом про­изведение в собрании Государственной Третьяковской галереи32 (Ил. 9). Артемий Федоров в авторской надписи называет себя туляком, но это, по свидетельству И. Зарудного, один из лучших московских мастеров33. Обе упомянутые композиции схожи и явно представляют варианты интерпретации одного и того же оригинала, скорее всего, западной гравюры, иконография которой в последнем случае несколько упрощена за счет исключения изображений ангелов, возносящих эмблемы с Орудиями Стра­даний, обязанные западным источникам34.


После Московского собора 1666−1667 гг. появляется обычай ста­вить наверху иконостаса изображения Страстей Христовых по обе стороны Распятия, и это становится особенностью больших иконостасов35. Оригиналами для икон страстного цикла большей частью служили также западные гравюры, прежде всего Библии, изданной в Амстердаме в 1650 г. Их композиции, в частности, воспроизведены в серии икон рубежа ХVII-ХVIII вв. из церкви Введения во храм, что в Барашах близ Покровки в Москве36. Причем, выполнившие их мастера Оружейной палаты не утруждали себя переработкой чужеземных образцов применительно к нормам православной иконографии, вследствие чего оставлены без изме­нения не только тип нимбов, но и ноги распятого Христа со ступнями, пробитыми одним гвоздем (Ил. 10). В других случаях иконописцы ока­зались более осмотрительными, и манера исполнения приближена к тра­диционной, что можно видеть в произведениях из церкви Григория Неокесарийского на Полянке в Москве, датированных 1686 г. и припи­сываемых Георгию Зиновьеву37, а также в работах иных мастеров Ору­жейной палаты конца 1680-х — начала 1690-х гг. из церкви Воскресения «в Кадашах» в Москве38.


На Украине в этот период получил распространение жанр эпитафии, совмещавший Распятие с портретными изображениями умерших, ориентиро­ванный на подражание европейским образцам конца ХV в.39 В России он остается неизвестным, но воздействие наследия этой эпохи существует, находя иные формы проявления, такие, как композиция рассматриваемой муромской иконы. В то же время, как можно убедиться, роль и характер европейского художественного наследия большей частью ограничиваются воздействием композиционной схемы или конкретной иконографии, тогда как их интерпретация, притом иногда радикальная, оборачивается явным переосмыслением заимствованного извне в соответствии с собственными эстетическими представлениями.




1 1000-летие русской художественной культуры. Каталог выставки. — М., 1988. — С. 142, 362. — № 174.


2 Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — М., 2004. — С. 37−38, 284−287. — № 53.


3 Вольф-де Й.-М. «Лучезарная звезда Мурома» // Уваровские чтения — V. — Муром, 2003. — С. 97−99.


4 Тарасенко Л. П. К вопросу об истоках иконографии «Богоматерь Звезда Пресветлая» // Русское церковное искусство Нового времени. — М., 2004. — С. 73−80. Подробнее о литературном источнике см.: Поклонская М. Р. «Звезда Пресветлая» // Словарь книжников и книжности Древней Руси. — СПб., 1992. - Вып. 3(ХVII в.). — Ч. 1. — С. 398−400; Белохвостова Ю. Б. «Звезда Пресветлая»: к вопросу о времени русского перевода и языке оригинала // Герменевтика древнерусской литературы. ХVII — начало ХVIII века. — М., 1992. — Сб. 4. — С. 180−187; Круминг А. А. О «Звезде Пресветлой» // Филевские чтения. — М., 1999. — С. 74−75.


5 Тарасенко Л. П. К вопросу об истоках иконографии «Богоматерь Звезда Пресветлая». - С. 75.


6 Там же. — С. 75.


7 Ровинский Д. М. Русские народные картинки. — СПб., 1881. — Кн. 3. — № 1155.


8 Степовик Д. Олександр Тарасевич. — Київ, 1975. — С. 14−33.


9 Бахарева Н. Н. Икона «Богоматерь Корень девства» из церкви Рождества Христова г. Балахны в культурно-историческом контексте конца ХVII века // Памятники христианской культуры Нижегородского края. — Нижний Новгород, 2001. — С. 58−71.


10 Запаско Я., Iсаєвич Я. Пам’ятки книжкового мистецтва. Каталог стародрукiв, виданих на Українi. — Львiв, 1981. — Кн. 1 (1574−1700). — С. 101. — № 645.


11 Шамардина Н. В. Украинская ренессансная живопись во Львове // Сборник Калужского художественного музея. — Калуга, 1993. — Вып. 1. — С. 53, 58.


12 Поствизантийская живопись. Иконы ХV-ХVIII веков из собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки. — Афины, 1995. — С. 210. — № 44.


13 Moisan К. S. Matka Boska R€o€za€ncowa // Maryja orędowniczka wiernych (Ikonografia nowoźytnej sztuki kościelnej w Pólsce. Howy Testament. Т. II). — Warszawa, 1987. — S. 44−94. — Il. 46−125.


14 Dobrzeniecki Т. Catalogue of the Mediaeval Painting (Gallery of the Mediaeval Art. Vol. I. Mediaeval Painting). — Warsaw, 1977. — P. 291−294. — № 87.


15 Skubiszewska M. Malarstwo Italii w latach 1250−1400 (Malarstwo europejskie w średniowieczu. Т. IV). — Warszawa, 1980. — S. 72. — Il. 62.


16 См.: Комашко H., Саенкова Е. Русская житийная икона. — М., 2007; Слово и образ. Русские житийные иконы ХIV — начала XX века. — М., 2010.


17 Weitzmann К. Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinai // Art Bulletin. — Vol. 45 (1963). — P. 179−203; idem. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. — Washington, 1966. — Vol. 20. — P. 49−83; idem. Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. — New York, 1975. — P. 53−93; Demus O. Byzantine Art and the West. — New York, 1970.


18 Chatzidakis M. Les débuts de l′éсо1е cretoise et la question de l′éсо1е dite italo-greque // In memoria di Sofia Antoniadis. — Venezia, 1974. — P. 169−211.


19 Голейзовский H. К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия // Византийский временник. — М., 1980. — Т. 41. — С. 130−140.


20 Пуцко В. Г. «Четырехчастная» икона Благовещенского собора и «латинские мудрования» в русской живописи ХVI века // Благовещенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования. — М., 1999. — С. ­218−235.


21 Сычев Н. Икона Симона Ушакова в Новгородском епархиальном древле­хранилище // Записки Отделения русской и славянской археологии Императорского Русского Археологического общества. — Пг., 1915. — Т. X. — С. 91−104; он же. Новое произведение Симона Ушакова в Государствен­ном Русском музее // Материалы по русскому искусству. — Л., 1928. — Т. 1. — С. 78−111.


22 Deluga W. The Influence of Prints on Painting in Eastern Europe // Print Quarterly. — Vol. X (1993). — P. 219−231; idem. The Influence of Dutch Graphic Archetypes on Icon Painting in the Ukraine, 1600−1750 // Revue des études Sud-Est Européennes. — T. 34 (1996). — Р. 5−26.


23 См.: Меняйло В. А. Иконы из Вознесенского монастыря Московского Кремля. Каталог. — М., 2005.


24 Сачавец-Федорович Е. П. Ярославские стенописи и библия Пискатора // Русское искусство ХVII века. — Л., 1929. — С. 85−108.


25 Иконы Мурома. — С. 280−283. — № 52 (текст А. С. Преображенского и А. А. Сиротинской).


26 Словарь русских иконописцев ХI-ХVII веков. — М., 2003. — С. 310−311.


27 Комашко Н., Саенкова Е. Указ. соч. — С. 58−59.


28 Михайловский Б. В., Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины ХIV в. до начала ХVIII в. — М.-Л., 1941. — С. 75.


29 Chatzidakis M. Icônes de Saint-Georges des Grecs et de la collection de l’Institut (Bibliothèque de l’Institut Hellenique d'études byzantines et post-byzantines de Venise. № 1). — Venise, 1962. — P. 75−77. — Pl. VI, 37.


30 Звездина Ю. H. Тема времени и образы апостолов в культуре ХVII века // Искусство христианского мира. — М., 2000. — Вып. 4. — С. 287−290. — Ил. с. 289.


31 Русские мастера живописи и гравюры ХVI-ХVIII вв. Каталог выставки. — М., 1989. — № 38.


32 Русская живопись ХVII-ХVIII веков. Каталог выставки. — Л., 1977. — С. 108.


33 Словарь русских иконописцев ХI-ХVII веков. — С. 711−712.


34 Подробнее см.: Звездина Ю. Н. Образ «Плоды Страданий Христовых» и некоторые особенности западноевропейской иконографии в теме «Mors Mortis» // II Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. — Ярославль, 1998. — С. 22−29; она же. Эмблематика в духовной культуре России второй половины ХVII века (предварительные итоги изучения) // ХI Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. — Ярославль, 2007. — С. 33−35; она же. Эмблемы с Орудиями Страданий Христа в духовной культуре России последней четверти ХVII века (предварительные итоги изучения) // Ростовский Архиерейский дом и русская художественная культура второй половины ХVII века. — Ростов. 2006. — С. 252−261.


35 Сперанский В. А. Старинные русские иконостасы: Происхождение их и разбор иконографического содержания // Высокий русский иконостас. - М., 2004. — С. 34−35, 107−109.


36 Русская живопись ХVII-ХVIII веков. Каталог выставки. — С. 51−58.


37 Там же. — С. 38−39.


38 Произведения иконописцев Оружейной палаты Московского Кремля из собрания Останкинского дворца-музея. Каталог. — М., 1992. — С. 19−21. — № 9−12.


39 Пуцко В. «Розн'яття» з портретом Леонтiя Свiчки: европейська спадщина в українському малярcтвi кiнця ХVII столiття // Maрра Mundi. Збiрник наукових праць на пошану Ярослава Дашкевича з нагоди його 70-рiччя. —  Львiв-Київ-Нью-Йорк. — 1996. —  С. 555−573.



← Назад | Вперед →