Сухова О. А. Церковное венчание Петра и Февронии по редакциям жития и иконографии: к вопросу о редких изобразительных сюжетах в древнерусском искусстве

«Повесть о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма эпохи Ивана Грозного не только знали и читали при царском дворе и в народе, но и несколько столетий после старательно пересказывали, переписывали, «редактировали» и иллюстрировали. А с XIX в. ученые изучают текст и интерпретируют содержание жития о змееборце князе и мудрой деве. К новому тысячелетию создана обширная «петрофеврониана», и к ней причастны не только специалисты по древнерусской литературе, но и другие исследователи — от историков до физиков. Краткое муромское сказание емко и многозначно по содержанию. Каждый его эпизод требует специального рассмотрения. В рамках наших исследований особо интересны иллюминированные спис­ки жития и клейма икон Петра и Февронии, показывающие вариативность «живописного прочтения» литературного текста. В одной из своих работ мы представили, как словесный образ «драгоценного шитья» св. Февронии, над которым она трудилась перед посмертным соединением с супругом, дополнялся и переосмыслялся редакторами Повести и отражался в иконописи и лицевых рукописях¹.

Настоящая статья посвящена начальному эпизоду жития (по разным редакциям) — сочетанию святых супругов в христианском браке и его воплощению в изобразительном искусстве. Момент ключевой для Повести, рассказывающей о женитьбе удельного муромского князя на вещей деве из рязанской глуши. Сюжет «неравного брака» вполне соотносится с фольклорными схемами. Чаще всего и предлагалось прочтение жития Петра и Февронии как сказки, в том числе волшебной. При таком сопоставлении в нем выявляется, как выразительно соединяются «в одно целое два, казалось бы, противоположных в рамках своих жанров «хороших финала»: сказочная «свадьба» и житийная «смерть». Их противопоставление снимается. Они сливаются в одном образе-символе»². По одной из трактовок женитьба князя-христианина на поселянке, из «языческой богини превратившейся в православную святую, четко определяет символический смысл «Повести о Петре и Февронии муромских'' - победу христианства над язычеством»³. Интерпретировалась повесть Ермолая-Еразма и в системе традиционной свадебной обрядовой практики⁴, и как актуальный, составленный в назидание «литературный показ» правильности церковного брака (уже усвоенного в городе) для русской деревни, по данной версии «фактически христианизирующейся» в первой половине XVI в⁵. Брак Петра и Февронии рассматривался и как «союз змееборца и Премудрости» (союз Силы и Мудрости) в контексте сюжетов и символов Московского царства⁶.

В известном Послании митрополита Макария Ивану IV в Муром во время Казанского похода в июле 1552 г. наставник призывает царя к змееборчеству и чистоте в браке⁷ (тогда молодой государь был в разлуке со своей первой и любимой женой — царицей Анастасией). Полагают, что в нем впервые используются образы «святых новых чудотворцев» Петра и Февронии как идеальной супружеской пары⁸, незадолго до этого канонизированных на церковном соборе 1547 г. Муромские события нашли отражение в Лицевом летописном своде 1568−1576 гг. — грандиозном проекте государя. В Царственной книге (ГИМ) пребывание царя в городе его «сродников» — святых князей Петра и Февронии — проиллюстрировано не только воинскими сюжетами. Миниатюристы показали и моление царя о победе над Казанью у мощей чудотворцев (л. 483об.-484) и чтение полученного им Послания от митрополита (л. 489об.-490).

Наиболее ярким изобразительным мотивом, отражающим торжество церковного брака в Повести, по логике должна бы быть сцена таинства венчания по православному обряду. Однако она редко встречается не только в житийных сюжетах святых Петра и Февронии (клеймах икон и лицевых рукописях), но и вообще в русской стенописи и иконописи. В изобразительном искусстве предпочтительным мотивом является брачный пир, иконография и символика которого восходит к евангельскому эпизоду — «Браку в Кане Галилейской». На нем Иисус Христос не только присутствовал, но и ознаменовал союз молодых чудом претворения воды в вино — прообраз Евхаристии (Ин. 2:1−11).

Согласно Ветхому Завету, брак вообще создан самим Господом, который сотворил первого мужчину и женщину и благословил их жить вместе (Быт. 1:26−29; 2:7−25; 3:1−24). В христианском искусстве средневековья этот библейский сюжет нашел широкое отражение. Например, в миниатюре бестиария XII в. из библиотеки Абердинского университета (Шотландия)⁹. У ветхозаветных евреев заключению брака предшествовал брачный договор при свидетелях. Бракосочетание являлось семейным обрядом, в котором могли принимать участие священники и левиты, но оно не было обязательным условием действительности брака. Еврейский свадебный обряд — соединение священником рук библейских персонажей Давида и Мелхолы под звуки музыки, издаваемой играющими на дудочках фланкирующими юношами, представлен на блюде 613−630 года (Кипрский музей. Никосия)¹⁰.

В античности и эллинистической Греции после передачи руки невесты жениху происходило «венчание». Символические действия совершал отец невесты. Дом, где проходило торжество, украшали цветами, а головы молодых — венками. Считается, что к началу V в. на Востоке уже существовал особый церковный чин бракосочетания. Церковь восприняла обряд венчания, очистив от языческих атрибутов и дополнив христианскими элементами, главный из которых Причащение. Древние брачные обряды получали новое христианское осмысление постепенно: так, святитель Иоанн Златоуст пишет, что брачные венки нужно понимать как символ победы молодоженов над плотскими удовольствиями. Кроме обряда венчания в творениях святителя упоминаются брачный договор, особое одеяние невесты, присутствие священников, молитвы и благословения, пир. Палладий описывает бракосочетание, которое состоит из венчания, брачного пира и каких-то «подобающих браку» обрядов. Свадебные мероприятия завершались, когда все участники уходили из чертога молодых («Лавсаик». Перв. четв. V в.). На Западе в это время аналогом венчания брака является церковный обряд velatio (от лат. velum — парус, завеса, плат), заключающийся в возложении особого плата, по одним источникам только на голову невесты, по другим — обоих новобрачных. В дальнейшем развитие чина церковного благословения брака на Западе пошло по-другому, чем на Востоке, и венчание не стало его основным обрядом¹¹.

Известны ранние изображения брака в христианском искусстве, например, на золотом донце стеклянного ритуального сосуда из римских катакомб, где показаны жених и невеста, соединившие свои правые руки (III-IV вв.). В более поздней резной пластине сам Христос венчает византийского императора Романа и императрицу Евдокию (X или XI вв. Paris. BNF)¹². Сцены обручения молодоженов и заключения браков в церкви характерны для средневекового западноевропейского искусства. Например, в миниатюрах, украшающих летописный свод истории монархии Франции («Большие французские хроники» — фр. Grandes Chroniques de France — «Хроники Сен-Дени» нач. XI — кон. XV вв.).

Брачная тематика отражена и в наиболее раннем лицевом летописном своде Руси — Радзивиловской (Кёнигсбергской) летописи — памятнике, предположительно начала XIII века, сохранившимся в двух списках XV века (БАН. 34.5.30)¹³. Стилистические особенности миниатюр, испытавших значительное западноевропейское влияние, позволяют предполагать, что они восходят к ранним оригиналам домонгольского времени. К их копированию в условиях Московского государства рубежа XV-XVI вв. могли быть привлечены западные мастера¹⁴. Обращает на себя внимание, что иллюстрации известий о сватовстве и женитьбе в этой летописи, даже объединенные в заданный тематический цикл, не дают непосредственного отражения самой брачной церемонии. История, связанная с Рогнедой, состоит из двух композиций — сватовства и военного похода на Полоцк, переданных, «в сущности «сценическими» приемами, с выразительной театральной условностью» (л. 42об.)¹⁵. А в цикле из девяти миниатюр «корсунской легенды», представляющих события от осады города до крещения князя и его дружины, собственно матримониальная тема показана на четырех из них. На первой Владимир отправляет гонца к византийским императорам с предло­жением отдать ему в жены их сестру Анну и получает от них согласие (л. 61об. Мин. 135). Вторая изображает, как царственные братья убеждают Анну стать женой правителя Руси (л. 61об. Мин. 136). В треть­ей миниатюре невеста прибывает в Корсунь, где ее встречает Владимир (л. 62. Мин. 137). Последняя из них посвящена переписке русского князя и греческой царевны по поводу его крещения (л. 62. Мин. 138)¹⁶. В рисунках история христианского брака Владимира и Анны не имеет визуального завершения. Нет вовсе миниатюры, фиксирующей их женитьбу какой либо «универсальной иконографической формулой»¹⁷.

Любопытно, что «недостающее звено» обнаруживается в одной из сцен иконы «Святые благоверные князья Борис и Глеб, с житием Владимира, Бориса и Глеба» в 20-ти клеймах первой четверти XVII в. (Муромский музей)¹⁸. В ее уникальном повествовательном цикле, ориентированном, прежде всего, на летописный рассказ, теме брака с царевной Анной, как и в Радзивиловской летописи, посвящено четыре клейма (они несколько разнятся по составу и характеру композиций)¹⁹. Отсутствующая в древней лицевой летописи сцена, означающая свершившийся брак князя Владимира, на муромской иконе представлена в одиннадцатом клейме. На нем фигуры молодоженов, изображенные сидящими на одном престоле, обращены друг к другу, что подчеркнуто и склоненными головами в зубчатых коронах, и жестами рук, «подчиненными характерному для средневековья этикету ситуаций»²⁰. Одна из немногих в этой иконе полностью сохранившаяся надпись к клейму точно маркирует изображение: «Владимир прия брак со ц (а)риц (ею)». В простой и изящной композиции на довольно поздней иконе проявляется церемониальный характер, присущий русской средневековой культуре, в том числе миниатюрам Радзивиловской летописи²¹. Среди иллюстраций последней имеются сходные композиции с сидящими рядом и обращенными друг к другу парами персонажей противоположного пола, но не супругов: Ольга и Святослав (мать и сын); Ольга и император Константин (высокая гостья на приеме у императора); Рогволод и Рогнеда (отец и дочь) (л. 31, 31об., 32, 33об., 42об.).

Позже подобные нашему клейму этикетные изображения «двоицы» — правителя с супругой — нередко встречаются в миниатюрах исторических рукописей и клеймах икон, в том числе житийных циклах Петра и Февронии (муромский князь Павел и его супруга; Петр и Феврония как правящая княжеская чета). Они соответствуют либо иконографическому мотиву «княжения», либо определенным эпизодам повествования, отнюдь не являясь «живописной формулой» брачного обряда, как в рассмотренном выше клейме со сценой «брака» князя Владимира и царевны Анны. Соответственно, были приняты, отработаны и распространены другие свадебные композиции. Изображения матримониальных церемоний удельных и великих князей Древней Руси известны по рисункам грозненского Лицевого Летописного свода 1568−1576 гг. В них особенно репрезентативно выглядят многочисленные сцены брачных пиров. Однако представлен и ряд композиций с церковным венчанием — редким в русской иконописи и фресках. Многие из иллюстраций свода государь сам редактировал, в том числе миниатюру Синодального списка (ГИМ), иллюстрирующую известие о его собственной свадьбе, предписав: «Расписать надвое венчание да брак», — что должно было быть исправлено уже в «Царственной книге» (ГИМ)²². В последней истории женитьбы царя Ивана IV посвящено три миниатюры. Первая — совету молодого правителя со своим духовным наставником митрополитом Макарием о супружестве (л. 278); вторая — выбору невесты (л. 293). Третья представляет развернутую сцену венчания молодого государя с Анастасией Романовной; на ней же в небольшое пространство верхнего правого угла помещено изображение брачного пира с поколенными изображениями фигур (л. 293об.) Христианское таинство, хотя и является доминирующим в данной композиции, но так и не отделено от сцены со свадебным застольем.

Гораздо чаще именно мотив брачного пира в миниатюрах свода выделяется на первый план и превалирует над церковным таинством при их сочетании в одной иллюстрации. В большинстве же рисунков только свадебный стол и является знаковым для отражения известия о женитьбе, тогда как обряд соединения молодых в церкви без изображения пиршества скорее исключение. Критическое рассмотрение композиций свадебной тематики летописного свода убеждает в том, что миниатюристы-«книжники» произвольно не выбирали один из двух изобразительных вариантов бракосочетания — пир или венчание, а максимально точно отражали содержание текста летописного известия²³. Сообщения о браках имеют определенную формулу, в которой не всегда содержатся упоминания о венчании. Если же сведения о таинстве присутствуют, то, за редким исключением, в рисунках это непременно отражается, причем с учетом приведенных в известии о событии конкретных исторических реалий. Иллюстраторы даже пытаются отобразить «сложные политические и конфессиональные проблемы»²⁴. Интересна миниатюра с венчанием великого князя литовского Александра Казимировича и московской княжны Елены, дочери Ивана III, представляющая династический брак между православной и католиком. Художник нарочито изображает, что венец над невестой держит православный священник, а католический епископ рядом с женихом читает по книге (Шумиловский том. РНБ. — Л. 514)²⁵.

Иллюстрации к летописным сообщениям о венчаниях князей в грандиозном своде второй половины XVI в. (в отличие от брачного пира, имеющего определенный иконографический протограф), «вполне свободны от иконных традиций»²⁶. В древнерусской иконописи они появляются значительно позже. Наиболее ранней является сцена венчания Петра и Февронии в клейме их житийной иконы 1618 г. (Муромский музей). Она могла быть исполнена иконописцем только после того, как появились определенные изменения и дополнения в тексте Повести о Петре и Февронии, а именно — конкретное словесное указание на церковное бракосочетание святых, которого нет в варианте Ермолая-Еразма. В Авторском тексте Первой редакции (спис. сер. XVI в. — РНБ, собр. Солов. мон., № 287/307) очень сжато описаны эпизоды второго — окончательного — лечения князя Петра девой Февронией и их женитьба: «И паки возвратися на готовое исцеление к девицы. И яко же приспе в дом ея, с студом посла к ней, прося врачевания. Она же, ни мало гневу подержав, рече: «Аще будет ми супружник, да будет уврачеван». Он же с твердостию слово дасть ей, яко имат пояти ю жену себе. Сия же яко и прежде, то же врачевание даст ему, еже предписах. Он же вскоре исцеление получив, поят ю жену себе. Такою же виною бысть Феврония княгини»²⁷.

Приведенный словесный отрывок адекватно отражен на двух клеймах другой муромской иконы — «Святые благоверные князь Петр и княгиня Феврония Муромские с житием в 40 клеймах» конца XVI — первой четверти XVII в. (Муромский музей)²⁸. Полагают, что ее житийный цикл восходит к первоначальному образцу — миниатюрам утраченной рукописи второй половины XVI в., близким по стилю к Лицевому Летописному своду²⁹. Считают также, что она являлась протографом и 10-ти рисунков Минейного списка Повести конца XVI — начала XVII вв. (РНБ. F. I.294). В последнем проиллюстрировано только начало текста и отсутствуют интересующие нас изображения, связанные со свадьбой святых. Зато они имеются еще в двух миниатюрах Житийного списка первой половины XVII в. (РНБ. F. I. 879)³⁰.

На одном клейме этой муромской иконы [№ 20 — «Бл (а)женная Феврония даде слуге помазание и повеле сотворите помаза вси кн (я)зя струпы«] дано три момента: возвращение князя со свитой, передача снадобья Февронией и лечение князя³¹. На другом клейме поздняя по отношению к авторской живописи надпись, соответствующая вторичным ­редакциям, вступает в противоречие с изображением и указывает на венчание, которое не показано в этой иконе, отражающей авторскую версию [№ 21 — «Святыи бл (а)говерн…князь Петръ поеха въ градъ Муромъ поя и блаженую Февронию съ великою честию и быша венчины въ соборной церкви Рожеств (а) пр (е)с (вя)тыя Б (огоро)д (и)цы и бысть радость велия«]. Сцена представляет два события: отъезд молодых из Рязанской земли и свадебный пир в Муроме. В приведенном выше отрывке текста Ермолая-Еразма нет указаний не только на венчание, но даже и на свадебный пир³². Автор лишь фиксирует факт женитьбы князя на сельской девице и изменение ее статуса. Клеймо иконы, выстроенное по образцам Лицевого свода, представляет именно пир как знак заключенного брака³³.

И точно как в летописных миниатюрах здесь не показано венчание из-за отсутствия упоминания о нем в тексте. Зато иконописец использовал подробность, маркирующую новое высокое положение Февронии, ставшей княгиней. (Едва различимая здесь из-за сохранности живописи, она продублирована в клейме третьей муромской иконы с житием святых 1669 г.)³⁴. На молодой супруге поверх белого с распущенными концами плата одета такая же, с меховой опушкой, княжеская шапка, как на мужчинах — князьях Павле и Петре (супруга Павла показана только в плате). В соответствующей миниатюре Житийного списка, где многие детали усложнены, шапка Февронии преобразована в высокий меховой «боярский» головной убор [РНБ. F. I. 879. Миниатюра 21 (23 — до утраты). Л. 12об.].

«Повесть о Петре и Февро­нии» Ермолая-Еразма, автора из круга книжников, приглашенных Макарием для создания Великих Миней Четьих (еще одного важнейшего проекта XVI в., реализованного за четверть столетия — с конца двадцатых до середины пятидесятых годов), очевидно, не вполне удовлетворила митрополита. Она была завершена одновременно с окончательной версией Великих Миней, но, вероятно, по причине ее несоответствия агиографическим канонам макарьевской школы (фольклорные мотивы, отсутствие этикетных черт, лаконизм), она в них не вошла. Между тем, по занимательности повествования муромская история о Петре и Февронии перекликается с рядом «романных сюжетов макарьевских Четьих Миней»³⁵. Среди таких произведений, одобренных составителями свода, нам особенно интересны жития, рассказывающие о супружестве: житие Феодоры (11 сентября), Андроника и Афанасии (9 октября), Ксенофонта и Марии (26 января), Малха-пленника (11 апреля)³⁶. В них ясно звучит тема приоритета аскезы ради Христа над мирским семейным союзом. В отличающемся от них житии юных мучеников Адриана и Наталии (26 августа), вступивших в брак за год до страданий (305−311), земная любовь приносится в жертву ради верности Спасителю.

В Повести Еразма (действительно исключительной) не утверждается, что супруги должны соединиться лишь «в некоем княжении вечном». Автор показывает их верность друг другу и преодоление препятствий и на земном пути. Уже в XVI в. муромское житие редактируется: вносятся дополнения, разъясняющие христианский смысл нестандартного сюжета как в особом его варианте (РГБ, МДА, фунд. № 224). Правда, и здесь еще не появляются слова о венчании Петра и Февронии. Учитывая специфический характер Повести Еразма с мотивами и «самодержавия», и «православия», и «народности», заметно, что последний доминирует. Возможно, поэтому в ней и не уделено внимание церковному брачному обряду.

После крещения на Руси вступили в силу установления православной церкви и законы византийских императоров о совершении обручения и заключении брака, но народом они не воспринимались очень долго. По каноническим ответам митрополита Киевского Иоанна II (1078−1089) понятно, что в народе венчание считалось принадлежностью брака знати. По-прежнему действенными были языческие обычаи умыкания и купли невест³⁷. Временем формирования свадебного обряда принято считать XIII-XIV вв. Однако и тогда это на деле касалось князей и бояр. В некоторых региональных традициях в структуре и деталях обряда ощущаются дохристианские истоки, присутствуют элементы магии. Интересно, что именно к данной эпохе относят время жизни прототипа святого Петра — муромского князя Давида (ум. 1228), о жене которого ничего не сообщают летописи. А в образе его «житийной» супруги Февронии даже после канонизации и включения в агио­графию в середине XVI в. явно просматриваются черты языческой жрицы.

Постепенно венчание брака стало повсеместным, но свидетельства о создании семьи без церковного участия встречаются в литературных памятниках вплоть до конца XVII в. Духовенству тех местностей (чаще окраинных), где выявляли такие союзы, предписывалось венчать супругов, даже если они уже имеют детей³⁸. Рассматриваемый нами иконографический мотив церковного брака мог быть воплощенным только после нового этапа в осмыслении муромского жития, когда появилась его Вторая редакция, где нарочито позиционируется это событие в контексте усиления церковного звучания. В одном из вариантов второй половины XVI в.³⁹ с богослужебными пометами брачный эпизод описан так: «И поеха во отчину свою во град Муром, поят и блаженную с собой с великою честию. И дошедше града Мурома, благословением епископа града того, сотвориша брак честен, поят блаженную в жену себе, и венчан бысть с нею в соборней и апостольской церкви, и радость велия бысть во граде» (РНБ, собр. Кирил.-Белозер., № 180/437 — список XVII в.)⁴⁰.

Патриарх Гермоген не стал вносить в этот эпизод существенных изменений, когда сам редактировал муромское житие в 1595 г., ­(тогда он был митрополитом Казанским). (РГБ, собр. Музейное, № 9372; БАН, 45.5.22 — списки XVIII в.)⁴¹. Именно приведенный отрывок Второй редакции жития и воплощается в самой ранней из известных нам русских икон со сценой венчания брака — «Святые благоверные князь Петр и княгиня Феврония Муромские, с житием в 32 клеймах» 1618 г. (Муромский музей)⁴². Вероятно, на выбор иконографической программы произведения повлияли вкусы и приоритеты ее заказчика Андрея Федоровича Палицына — «русского интеллигента XVII столетия», в ту пору муромского воеводы⁴³. При исследовании каждой из сцен ясно, что эпизод, который ей соответствует в тексте, был отобран продуманно. Любое из 32-х клейм по размеру (26Х22 см) и характеру могут восприниматься как отдельные иконы, не разрушая общего впечатления от монументального произведения (174Х143 см). Сцены уподоблены традиционным иконографическим схемам и перекликаются с сюжетами икон праздничного чина. Объясняется это не только стремлением придать канонические формы житийным эпизодам, но и местонахождением образа в главном иконостасе городского собора Рождества Богородицы в Муроме, перед которым проходили пышные богослужения, праздничные молебны и торжественные венчания молодоженов.

На первом клейме «брачного цикла» этой иконы [№ 11 — «Венчаяси… з бл (а)говерн (ои) кн (ягинею) Феврониеи«] представлена развернутая композиция венчания княжеской четы в храме. На втором [№ 12 — («Прииде с (вя)тыи бл (а)говерныи князь… (съ)… Феврони (ю) во г (рад) Муромъ«] - встреча Петра и Февронии духовенством и жителями Мурома. На третьем [»С (вя)тыи бл (а)говерныи кн (я)зь Петръ и з благоверною княгинею Февронию сотвориша пир во граде Муроме седяще на (браке)«] - пир в Муроме. Иконография данного произведения, хотя и следует в целом Второй редакции жития, «дословно» ее не воплощает и представляет самостоятельную «живописную редакцию» с надписями к клеймам, мало зависящими от какого-либо варианта текста, и даже иногда несколько противоречащими конкретике изображений. Сцена венчания на иконе предшествует встрече молодых горожанами, тогда как в тексте указано, что венчание происходило в Муроме уже после торжества по случаю прибытия Петра и Фев­ронии из Рязанской земли. Композиция, маркированная в надписи как свадебный пир, по иконографии соответствует другому эпизоду Повести с превращением молодой княгиней хлебных крох в фимиам.

Именно сцена церковного таинства — венчания — является подтверждением законности брака князя и крестьянской девы. В данной иконографической программе она заглавная и демонстрирует правильный — православный — брак на примере не просто княжеской четы, одной из многих, и не только одной из «двоиц» русских святых, а провозглашенных покровителей семьи. Исключительность нашей композиции 1618 г. очевиднее при сопоставлении с другими житийными памятниками, достаточно близкими по времени. Например, с известной иконой «Святой благоверный великий князь Александр Невский в житии» кон. XVI — нач. XVII вв. в приделе Входа Господня в Иерусалим собора Покрова на Рву (ГИМ). Двенадцать из тридцати шести ее клейм посвящены прижизненным событиям из жития Александра Ярославича⁴⁴. В этом цикле, соответственно агиографическим текстам об этой эпохальной личности, вовсе не отражена брачная тема, безусловно, не главная в его героической жизни, в отличие от муромского житийного князя Петра. Между тем, в Лицевом летописном своде под 1239 г. дана миниатюра с сообщением о женитьбе Александра Ярославича (в ту пору новгородского князя) на дочери полоцкого князя Брячислава (Васильковича?) и венчании их брака в Торопце (Голицынский том. Л. 346об.). Причем, это событие проиллюстрировано сценой пира, не включая композицию с церковным обрядом, что необычно для иллюминированного свода, где тщательно воплощаются в рисунках подобные сведения, если они имеются в ­тексте.

Внимательное рассмотрение наиболее ранней сцены венчания в русской иконописи на муромском образе святых Петра и Февронии 1618 г. показывает, что эта неординарная композиция восходит к миниатюрам той же тематики Лицевого летописного свода. Однако она не повторяет какую-либо конкретную иллюстрацию. На рисунках летописи сцены церковного брака вариативны и представляют не только разные моменты обряда, но и подчеркиваются определенными деталями, присущими конкретной церемонии (второй брак; межконфессиональный брак; благословение епископа или священника; совершение обряда в конкретном городе и храме, число присутствующих и т. д.)⁴⁵. Устойчивым моментом построения «венчальных» композиций свода является расположение в ней фигуры священника (епископа). Он изображается иллюстраторами не в самом центре миниатюры, а левее или правее (что чаще). Жених и невеста всегда предстают рядом друг с другом, обратившись в его сторону, принимая благословение⁴⁶. Можно выделить несколько основных схем, по которым выстроены композиции, отражающие таинство венчания в иллюстрациях свода. Первая — священник (епископ) благословляет молодых крестом (или жестом руки); жених и невеста стоят в венцах-коронах на головах (или княжеских шапках). Вторая — священник (епископ) благословляет правой рукой (в левой руке — евангелие); жених в княжеской шапке, невеста в короне (брачные венцы отсутствуют). Третья — священник (епископ) держит венец в виде обруча над непокрытой головой жениха; женщина держит такой же венец над головой невесты в короне (или шапке, или плате). Четвертая — священник (епископ) благословляет молодых (и читает по книге); мужчина держит венец в виде обруча над непокрытой головой жениха; женщина держит подобный венец над головой невесты в короне (шапке, плате). Композиция рассматриваемого клейма с венчанием Петра и Февронии на муромской иконе 1618 г. ближе всего к последней из них.

Однако иконописец, используя изобразительный мотив и схему, не заимствует у миниатюристов характерных для них приемов и деталей: дробности изображений, соединения событий в одном пространстве, большого числа персонажей, соседства различных архитектурных кулис и т. д. Он выстраивает композицию столь значимого в иконе эпизода совсем иначе. Она выглядит просто, торжественно и монументально, соответствуя краткому сообщению о венчании (из процитированного выше отрывка), появившемуся только во вторичных редакциях жития Петра и Февронии: «И дошедше града Мурома, благословением епископа града того, сотвориша брак честен, поят блаженную в жену себе, и венчан бысть с нею в соборней и апостольской церкви»⁴⁷. Всего в двух с половиной строках редакторам удалось обозначить место действия, отметить разрешение иерарха местной церкви⁴⁸, подчеркнуть правильность церковного брака. Они не указали только название собора, возможно, что нарочито выбрали обобщенную формулу, дабы указать, что законен только союз, скрепленный земной Церковью и благословленный Небесной.

В пространство клейма «вписан» храм, окрашенный в зеленый цвет, с красной крышей и одной главкой; по сторонам — островерхими башенками, очертания которых повторяются в «щипцах» брачных венцов над молодыми. Фигуры новобрачных с чуть склоненными головами даны почти в центре (жених стоит немного впереди невесты) и несколько развернуты влево (от зрителя) в сторону священника. Изображен он пожилым, с залысинами, бородой и непокрытой головой; облачен в белоснежную фелонь и киноварный подризник. Иерей обращен к молодоженам, благословляя всей кистью правой руки. Князь Петр показан молодым с красивым выразительным лицом, без бороды. На нем темно-зеленое нижнее одеяние с широким поясом и красная шуба с меховым воротником. Его руки в «этикетном» жесте моления воздеты навстречу «святому отцу»; левая открытая ладонь князя слегка касается правой благословляющей руки священника. Февронию иконописец написал с лицом, напоминающим лик Богоматери, в красной верхней одежде со свисающими узкими рукавами и нижнем платье зеленоватого тона с широкими рукавами. На голове невесты — белый плат (в предыдущих клеймах она представлена как дева — в белой рубахе, с непокрытой головой и с распущенными волосами); левая ее рука в церемониальном жесте поднята у груди с открытой ладонью (жестом приятия благодати).

Над головой князя держит брачный венец мужчина «средовек» (боярин из свиты жениха): с небольшими залысинами и короткой округлой бородой; с характерным узнаваемым по другим клеймам лицом. Фигура его, в красном плаще и нижнем одеянии зеленого тона, заслонена изображением священника. Возможно, по этой причине его правая рука, держащая венец, неудачно помещена на место левой. Над головой невесты, изящно протянув правую руку, держит венец молодая женщина в зеленых одеждах и белом плате. Красивое и выразительное лицо дамы (боярыни) из свиты почти идентично лику самой княгини.

Крайним справа (от зрителя) представлен пожилой мужчина с большими залысинами и бородой. Он одет в сине-зеленую темного оттенка нижнюю одежду (с широким поясом) и красную шубу с меховым воротником. Тип его внешности близок изображению священника, только у него более темные волосы и борода. По одному из предположений — это изображение отца Февронии⁴⁹, хотя, на наш взгляд, это необоснованно, тем более в данной иконе, в концепции которой не акцентируется внимание на происхождении княгини, а преподносится ее святость, прозрение и чудеса. Мужской персонаж данного типа встречается еще в самом первом клейме среди муромской знати. Композиция сцены венчания Петра и Февронии выстроена нарочито торжественно: почти симметрично размещены шесть фигур, облик которых с выразительными чертами лица и большими глазами перекликается друг с другом, плавно перетекая «из возраста в возраст». Гармонично изображение и в колористическом отношении: варьируются киноварь и оттенки зеленого в архитектурной кулисе и в одеяниях, на фоне которых яркими акцентами сияют белоснежные фелонь священника и платы, спускающиеся с голов на плечи у невесты и женщины, держащей над ней брачный венец. Форма венцов над головами князя Петра и княгини Февронии — в виде городчатых корон, сходна с коронами — венцами, одетыми на головы царя Ивана Грозного и его невесты Анастасии Романовны в сцене их венчания на упомянутой выше миниатюре Лицевого свода («Царственная книга». Л. 293об. — ГИМ).

Возможно, что иконописец изобразил брачные венцы именно в форме «корон» намеренно. Ведь они на головах молодоженов символически трактуются как царские и в то же время как мученические, потому что в новой семье молодые сравниваются с царями — основателями своего рода. А подвиг христианского брака даже уравнивают с подвигами мучеников. Рассматриваемое клеймо муромской 1618 г. иконы наглядно представляет чин венчания - самый центральный в византийском (православном) чинопоследовании таинства брака, состоящего из трех частей (обручения, венчания и молитв на разрешение венцов и/или на благословение комнаты новобрачных). В греческих и славянских рукописях Евхология (греч. е€uчпльгйпн — богослужебная книга, соединяющая «Служебник» и «Требник»), текст чинопоследования церковного благословения брака отличается большим разнообразием, хотя основа его всегда состоит из трех перечисленных составляющих. Стандартный его вид возник только в XVI-XVII вв. с повсеместным распространением печатных богослужебных книг⁵⁰. Любопытно, что активное церковное редактирование жития Петра и Февронии и создание иконы 1618 г. с презентацией венчания как раз и относится к данной эпохе.

Не известна ни одна древняя рукопись, где бы отсутствовал чин венчания — центральный в таинстве брака. Основу его составляют: мирная ектения с особыми прошениями; две молитвы («Бже стый, создавый от персти человъка» и «Гди бже нашъ, во спсительномъ твоемъ смотренiи, спдобивый въ канъ»); обряд возложения венцов, а также причащение и молитва «Бже, вся сотворивый кръпостiю твоею» (Vat. Barb. 336, кон. VIII в.; РНБ. Греч. 226, IX-X вв. и др.). В отдельных рукописях XV в. причащение исключено из чина; с XVII в. оно исчезло из общепринятого чина венчания⁵¹ — именно ко времени воплощения особой иконографической программы жития Петра и Февронии в муромской иконе 1618 г.

На ней в интересующем нас клейме отражена кульминация чина с возложением венцов. Оно сопровождается определенной формулой, чаще всего основанной на стихах Пс 8. 6b [(«Господи Боже наш), славой и честью увенчал (или «венчай») его (или «их»)"] и Пс 20. 4b («Ты положил на главах их венцы…»); известны и другие формулы, например: «Отец благословляет, Сын венчает, Дух Святой присутствует и усовершает» (или «Отец венчает, Сын благословляет, Всесвятой Дух осеняет их всегда…»). Принятая ныне формула «Венчается раб Божий (имя рек) рабе Божией (имя рек)…», напоминающая крещальную, встречается в рукописях с XIII в. (напр., Patm. gr. 105), но широкое распространение она получила только в эпоху господства печатных изданий⁵².

В русской иконописи до середины XVII в., помимо представленного клейма муромской иконы 1618 г., нам не известны другие сохранившиеся изображения на тему венчания; не обнаружены даже и упоминания о них. Стоит также подчеркнуть, что в этом житийном цикле Петра и Февронии продемонстрирован не просто отвлеченный символико-догматический образ таинства, а изображен церковный брак самих чудотворцев, которым он и посвящен⁵³.

К середине XVII столетия относятся несколько не так давно введенных в научный оборот житийных икон святого Алексия человека Божия, с присутствием в их циклах сцены церковного благословения брака. Они находятся в Новоспасском монастыре (Москва); в Собрании русских икон при поддержке фонда св. Андрея Первозванного (Москва); в Музее русских икон (штат Массачусетс США); в Муромском музее (Муром)⁵⁴. Прежде было известно лицевое житие этого святого, где имеется иллюстрация эпизода с церковным браком, также относящееся к середине XVII в., когда он стал особенно популярен на Руси как небесный патрон царя Алексея Михайловича (род. 1629 г.; правл. — 1645−1676; рукопись именуют «царской», приписывая ей принадлежность этому государю)⁵⁵. Это обстоятельство явилось толчком для создания в искусстве и литературе обширной «алексиады»⁵⁶. Житие Алексия было и ранее любимо русскими читателями. Древнейший его вид, бытовавший на Руси, сохранился в рукописи XII в. (РНБ, F. n. I.46) и в большом количестве позднейших списков. Он был назван «редакцией Златоструя» («редакцией Торжественника»). К ним относится и «царская» рукопись середины XVII в. Для Миней Макария была создана специальная редакция по древнейшему списку с правками по греческому оригиналу.

Легенда о человеке Божием, по церковному преданию жившем на рубеже IV-V вв., поражает крайним проявлением аскезы и буквальным следованием евангельской заповеди: «И враги человеку — домашние его» (Мф 10:36). Алексий ради Христа оставил знатных и благочестивых родителей и покинул жену сразу после венчания. Сохранив свое девство и раздав имущество, он подвизался на паперти храма, потом неузнанным нищим умер в доме безутешных родных. При сопоставлении эпизодов житий муромских святых Петра и Февронии и Алексия человека Божия явственно проявляется антиномия в отношении церкви к супружеству. В первом случае венчание символизирует единение мужа и жены до гроба и за гробом; во втором — отречение от брака ради сохранения девства. Однако неудивительно, что именно среди муромского круга памятников находится одна из самых редких и ранних русских житийных икон святого Алексия со сценой венчания его брака. Иконописец, с одной стороны, старается проиллюстрировать житие близко к тексту (по редакции «Златоструя»), с другой, очевидно не имея под рукой иконографического образца данного святого⁵⁷, обращается и к приемам иллюстраторов исторических рукописей, и к местной традиции, в том числе — к клеймам икон муромских святых.

В его произведении всего 23 клейма, из которых только одна сцена отражает тему брака в житии святого Алексия⁵⁸ (№ 6: «И обручиста ему невесту / от царска роду и сотвориша / бракъ зело великъ и венчашас я / в церкви Стаго мучника Вони / фантия)⁵⁹. Лаконичное изображение, как и клеймо иконы Петра и Февронии 1618 г., выстроено по схеме (несколько другой), сложившейся для представления венчаний в Лицевом летописном своде. Однако в клейме житийной иконы Алексия нет ни композиционной четкости исторической миниатюры, ни репрезентативности и торжественности сцены с венчанием муромских святых — покровителей супружества. На фоне архитектурной кулисы — в виде пятиглавого храма с богородичным образом в центре — представлено пять низкорослых фигур (при сопоставлении с ростом тех же самых «взрослых» персонажей в следующем клейме этой же иконы). В центре — навстречу друг к другу святой Алексий (слева) и иерей (справа). За человеком Божием стоит его невеста, а за ней — женский персонаж; за священником, совершающим таинство, дьякон. Святой отец держит в руках раскрытую книгу, развернув ее текстом (отсутствующим здесь) к жениху. Святого Алексия, его невесту и женщину иконописец показал в молитвенных позах; одетых в «русские одежды»; жениха без головного убора, а женщин в белых платах. Любопытно, что не только Алексий, но и его нареченная (не святая, а лишь персонаж жития) предстают с нимбами над головами и выше изображенными брачными шлемовидными венцами, словно висящими в воздухе. Возможно, что ошибка с нимбом невесты восходит к изображению святой Февронии. Интересно также, что имеется перекличка в деталях изображений этого клейма с предыдущим, где показано «приведение в научение». Отрок и жених Алексий изображены совершенно идентично и ликом, и одеждой, за исключением несколько большего роста второго. Мальчик читает по книге (как и жених), повернутой к нему монахом (как и иереем).

Стоит отметить, что в упомянутой выше «царской» лицевой рукописи жития святого Алексия середины XVII в. сцена брака в церкви показана иначе. Под сенью храма совсем другой конфигурации показано только три персонажа (фигуры удлиненных пропорций; одетые в узорные одеяния) жених и невеста слева (он с непокрытой головой, она в короне; венцы отсутствуют). Священник — справа (правой рукой благословляет, касаясь головы Алексия; в левой — закрытая книга). Интересно, что на миниатюре нимб изображен над головой не только святого, но и иерея, совершающего таинство. Подобные сюжеты представлены и в трех других упомянутых житийных иконах Алексия середины XVII в., где также отсутствуют изображения брачных венцов. В них буквально преподносится благословение церковного брака священником, а не кульминационный момент — возложение венцов. Репрезентативные сцены венчания в иконографии святого Алексия появляются позже у иконописцев петровского времени, когда он становится небесным покровителем царевича Алексея Петровича (в клеймах двух житийных икон из собраний ГИМа и музея «Новый Иерусалим»)⁶⁰.

Что же касается данного иконографического мотива в житийных произведениях муромских святых, то судить о его развитии возможно только по описаниям и копиям всего двух несохранившихся произведений — иконописного комплекса Петра и Февронии и иконы святой праведной Иулиании Лазаревской (со сценой ее венчания с праведным Георгием). На данном изображении был представлен церковный брак других муромских святых супругов — Георгия и Иулиании Лазаревских — реальных исторических лиц⁶¹. Георгий Васильевич Осорьин (Осоргин) (сер. 30-х гг. XVI в. — ок. 1592/93, с. Лазарево, близ г. Мурома) — дворовый сын боярский. Принадлежал к роду великокняжеских слуг — дмитровских и муромских вотчинников, известному начиная со второй четверти XV в. Ульяния Иустиновна Осорьина [нач. 40-х гг. XVI в., Москва — 2.01. 1604, с. Вочнево (Бочнево) Березопольского стана Нижегородского у.] происходила из старинного владимирского рода детей боярских Недюревых, известных на службе в Москве с конца XV в. Замуж ее выдали в Муроме. Похоронена была рядом с супругом в его имении в церкви Лазаря. Повесть о жизни (житии) собственной матери и своей семьи написал в 1620—1630 гг., вскоре после обретения мощей Иулиании в 1614 (1615) г., сын праведных супругов — Дружина (Каллистрат) Осорьин — выборный дворовый сын боярский и муромский губной ­староста⁶².

Особенности почитания Петра и Февронии как идеальной супружеской пары повлияли на сложение в Муроме культа этого второго «святого семейства»⁶³. По описанию нач. XX в. известна утраченная ныне икона с клеймами жития святой праведной Иулиании. Находилась она в храме погоста Муськово/Муська (ныне поселок Новлянка) до начала ­1930-х гг. и почиталась как чудотворная. Святая была изображена на ней в рост в молении Спасителю. В шести небольших клеймах («по правую сторону лика» «по два в ряд») было представлено: «в 1-м ея бракосочетание: на главах брачующихся возложены венцы и посреди их совершающий таинство священник»⁶⁴. По имеющемуся описанию установить достоверное время создания данного житийного образа затруднительно. Правда, в нем отмечено, что «стиль письма не итальянский и не фряжский, а скорее — древне-греческий»⁶⁵. Вероятнее всего, что она была написана не ранее второй половины XVII в.

Первая сцена, представляющая венчание святых Иулиании и Георгия в храме праведного Лазаря в селе Лазареве, хотя и восходит к описанному выше клейму с изображением того же таинства на муромской иконе 1618 г., все же несколько разнится с ним, что видно даже по краткому описанию. Судя по нему, священник здесь был представлен стоящим между женихом и невестой, что встречается в русской иконографии ближе к концу XVII в. В клеймах житийных муромских икон — Петра и Февронии 1618 г. и Алексия человека Божия середины XVII в. иерей изображен напротив стоящих рядом молодоженов, что характерно и для большинства композиций на эту тему в Лицевом летописном своде 1568−1576 гг. Сцена венчания на иконе 1618 г. Петра и Февронии и на недошедшем образе Иулиании, представляющая супружество как таинство, освященное Церковью, в обоих случаях является знаковой. Считается, что в сцене венчания праведного Георгия и праведной Иулиании был изображен священник Потапий (Пимен), после пострига поставленный в архимандриты Муромского Спасского монастыря⁶⁶. Известный художник русского зарубежья Д. С. Стеллецкий в 1925 г. написал икону святой Иулиании с клеймами жития (храм преп. Сергия Радонежского. Париж). Очевидно, что он опирался на описание несохранившейся иконы из погоста Муська. Соответственно ему в первой сцене он показал обряд венчания в церкви⁶⁷.

Особый интерес для исследования сюжета венчания в иконографии Петра и Февронии представляют рисованные копии 40-ка сцен жития святых (на 10-ти отдельных иконах, находившихся в Муромском соборе Рождества Богородицы и не дошедших до нашего времени). Мы предполагаем, что это произведение (первоначально на 11-ти досках) создал известный муромский изограф Александр Иванов Казанцев (р. 1658 — посл. упом.1730-?). Он мог работать над ним в 1690-е г., либо в самом начале XVIII в⁶⁸. Клейма этого комплекса в 1890-х годах «снял» (скопировал) Н. П. Андрин «в натуральную величину» (ГИМ. Муз. 3789; РНБ. F. I. 832)⁶⁹. Сцена венчания Петра и Февронии завершает шестой повествовательный цикл из четырех рисованных миниатюр: «Вторичное лечение князя Петра»; «Петр через слуг делает предложение Февронии о законном браке»; «Петр и Феврония прибывают в Муром»; «Венчание Петра и Февронии»⁷⁰. Пышно, с возвышающимся собором, в обрамлении городской стены показана многолюдная сцена венчания Петра и Февронии. Внизу показана река Ока (РНБ. F. I. 832. Л. 25. Рис. 24.). В основе изображения угадывается композиция клейма иконы 1618 г. Шесть главных действующих лиц сцены, их состав и размещение, жесты и даже форма венцов над головами святых молодоженов восходят именно к ней. Однако «сценическое» пространство сильно расширено. «Задник» заполнен архитектурными «декорациями», напоминающими (но не повторяющими) архитектурный стаффаж другой житийной иконы Петра и Февронии конца XVI — первой трети XVII вв.: собор, жилые строения, стены и башни городского кремля. Город стоит на холме, образуемом пологими «горками», с широкой извилистой лентой реки. Внутри него в одну линию (вдоль крепостной стены) выстроена мизансцена из двенадцати персонажей.

Муромский изограф в конце XVII столетия использовал композиции клейм этих двух житийных икон Петра и Февронии, но при этом создал своеобразную «живописную редакцию» жития; ее можно назвать третьей, также как и литературный вариант Повести, относящийся к этому времени. Третью редакцию датируют концом XVII в. (РНБ, собр. ОЛДП, Q.155. Список кон. XVII — нач. XVIII вв.)⁷¹. Ее автору принадлежит также Повесть о женитьбе Ивана Грозного на Марии Темрюковне; близка эта редакция и Повести о Тверском Отроче монастыре⁷². Повествователь двух первых произведений не скупится на подробное и красочное описание свадебных событий и сцен венчания, где много сходных моментов. Любопытно, что в житии Петра и Февронии он рассказывает об обряде церковного обручения, происходившего на родине невесты накануне таинства венчания, совершенного уже на следующий день в Муроме.

Занимательно, что здесь представлена некая компромиссная версия, которая должна была удовлетворить и муромцев, и рязанцев. Города некогда единого княжества находились в оппозиции друг к другу, в том числе и по месту совершения законного брака этой муромо-рязанской пары. Обручение в Рязанской земле: «По сем князь великий Петр повеле нести на премудрую Февронию одеяния светлая и нарядити ея лепо. Сам же одеяся в златая одеяния, и вельможам своим нарядитися повеле, и поехаша светло в дом христианинов (крестьянина, очевидно — отчий дом Февронии. — О. С.). Премудрая же Феврония изыде с рабы и рабынями и поклонися благоверному князю Петру, благодарствовавши о терпении его. Князь же великий Петр радуяся душею о премудрости ея и о красоте лепоты возраста ея, бе бо блаженная прекрасна зело. И вси предстоящии удивишась премудрости и разуму и красоте лица ея и дивному возраста ея… И тако поидоша в дом, и священницы сотвориша со дьяконом благоверному князю Петру с премудрою Феврониею обручению и начаша веселитися и ликовствавати и радоватися любезно с лики и тимпаны и иными мусикийскими арганы радовахуся во весь день»⁷³.

Венчание в Муроме: «Наутрия, же благоверный князь Петр поехав во отечествие свое во град Муром и с премудрою Феврониею и с первыми града велможи, остави христианину многия дары и питей всяких множество. Егда же приближися благоверный князь Петр ко граду своему Мурому, уведаша граждане приход его, изыдоша абие в стретение его з женами и детми в далее поприща, дары ему приносящее и радостная глаголюща: «Многолетствуй, государю наш велкий княже Петре и с любезнейшею своею сожителницею». И тако приехаша во град Муром. Протопоп же соборныя великия церкви муромская, священницы и дьякони в руках держащее честныя кресты и чюдотворные иконы, и звон велик сотворше, сретоша великаго князя и словесе ему похвалная рекоша, тако и супруге его премудрой Февронии радостная вещаху. И благослови их протопоп честным крестом и поведоша их в соборную великую церковь со всем освященным собором. И егда прииде великий князь Петр в соборную церковь с великою княгинею Феврониею, тогда снемше с нея завес, и вси удивишася красоте лица ея и доброте возраста ея: цветящее бо душевною добротою и духа святаго добротою укрепляшеся и благодатию. И тако святаго великаго князя Петра с великою княгинею Феврониею сочетавшее и венчаше законным браком и отздравствовавше, проводившее в княжеский его дом. И бысть радость великая во граде Муроме»⁷⁴.

Праздничный «ликующий» текст о венчании Петра и Февронии, соотносится с репрезентативной сценой церковного брака муромских чудотворцев за стенами града на рисунке Н. П. Андрина (копии с клейма одной из 10-ти икон рубежа XVII-XVIII вв., написанных по нашему мнению, А. И. Казанцевым). Мы не можем утверждать, что муромский изограф опирался именно на текст данной пространной и красочной редакции (вероятнее, что он все же работал с более распространенным в Муроме текстом Второй редакции). Однако иконописец петровского времени, также как и автор третьей литературной версии, уже не были так лаконичны, как их предшественники, и стремились к более яркой образности и подробностям в изображении такого важного эпизода, как венчание⁷⁵.

В другом столь же ярком произведении того же рассказчика о женитьбе государя Ивана Васильевича также подробно описан эпизод церковного благословения брака. Однако обручение и венчание автор представляет здесь совершенными в общем чине друг за другом: «Въстники же къ царю Ивану Васильевичу приидоша и повъдаша ему пришествие великия царицы Марии… Посемь повелъ царь нянькамъ своимь вести въ свътлицу ея и нарядити в порфиру и вънець, самь же нарядися во одеяние свътло и вънець возложи на главу свою. И посла по митрополита Филиппа. И вскоре митрополит прииде. И рече ему царь: «Отче честный! Совокупи мене законнымъ бракомъ с любезнъйшею моею». И повелъ извести предъ митрополита. Изведоша же ея, она же поклонися ему. Митрополитъ же благослови ея честным крестомъ, рече царю Иоанну: «Радуйся, царю великодержавный и честный самодержче, яко обрълъ еси сожителницу себъ подобну величеству твоему, обрълъ еси сокровище себъ, полно камении драгиих и чюдныхъ! Величайся съ сею красотою во многолътном здравии вовъки». И поклонися царю и царице до земли, и повелъ итъти царю с царицею въ соборную церковь пресвятыя богородицы честнаго ея Успения. Митрополитъ же повелъ всему собору облещися во священнический чинъ, самъ же во всю священную одежду облечеся. И нача священная по чину дъйствовать, яко же правила повелъваютъ: сотвори прежде обручание, потомъ вънчание и повелъ начати священником божественную литоргию. И прияша царь и царица святое причащение от руку его. И по отпусте проводи ихъ митрополитъ с чюдотворными иконы въ царские его полаты»⁷⁶.

Поэтическое описание венчания тверского князя Ярослава Ярославича (ум. 1271) и сельской девицы Ксении, также как и Феврония, ставшей княгиней, дает автор «Повести о Тверском Отроче монастыре» второй половины XVII в. (не ранее 1652), подчеркивая тоже, что обручение и венчание прошли в один день⁷⁷: «Великий же князь узре ту девицу зело прекрасну, и аки бы лучам от лица ея сияющим… великий же князь поим девицу за руку и поидоста в церковь святаго великомученика Димитрия Селунскаго, и сотвориша обручение и целование о Христе, яко же подобает, потом же и вънчастася в той же день; и тако бысть велия радость в великаго князя той день до вечера, бяше бо летом, и селян повеле покоити день и ночь. Идущу же великому князю после венчания от церкви ко двору, тогда оный сокол его любимый виде господина своего, идуща с супругою своею, сидя на церкви, начатъ трепетатися, якобы веселяся и повзирая на князя… сокол же скоро придете к великому князю, и сяде ему на десней егго руцъ, и повзирая на обоих, на князя и на княгиню»⁷⁸.

Из приведенных текстов понятно, что во второй половине — конце XVII в. в литературе этого времени были созданы замечательно яркие, торжественные сцены венчания. В изобразительном искусстве того периода, помимо представленных выше утраченных иконописных житийных памятников Иулиании Лазаревской и Петра и Февронии, нам известны еще две житийные иконы Алексия Человека Божия с сюжетом венчания, которые мы уже упоминали выше. Первая — из собрания Государственного Исторического музея, ее датируют семидесятыми годами XVII столетия или началом XVIII в.⁷⁹ Вторая — петровского времени из музея «Новый Иерусалим»⁸⁰. В «гимовской» иконе — роскошная сцена венчания. Изображение облика молодых перекликается с образами выходной миниатюры «Книги любви знак в честен брак» Кариона Истомина (1689), посвященной женитьбе Петра Алексеевича на Евдокии Лопухиной (ГИМ)⁸¹.

Клеймо иконы Исторического музея по схеме напоминает центральную часть гравюры, на которой изображено венчание царя Михаила Федоровича и Евдокии Лукьяновны протопопом Благовещенского собора Максимом 5 февраля 1626 г. (гравюра, акварель 1810 г. с оригинала последней трети XVII в.)⁸². Изображение венчания Алексия человека Божия на гимовской иконе расположено в верхнем ряду в самом центре. Таинство, как и на гравюре, показано происходящим внутри храма у реалистично представленного иконостаса с открытыми царскими вратами (на иконе на фоне проема изображен дьякон). Иконописец создает иллюзию глубины пространства и показывает запрестольный выносной крест и даже решетчатые окна внутри алтаря. Священник в обоих случаях изображен с открытой книгой; жених и невеста стоят по обе стороны от него (на гравюре они держат венчальные свечи). На иконе они представлены спиной к зрителю в красивом развороте. Выразительные красивые лики изображены в профиль, на головы одеты брачные венцы разной формы (у жениха он объемнее и выше, как и на гравюре). Рядом с невестой юноша в шапочке, а затем «бесконечный» ряд женщин в белых платах. Рядом с женихом — мужчина в красном одеянии, далее толпа мужчин. Обращают на себя внимание тщательно изображенные красивые волнистые волосы всех центральных персонажей. У невесты вместо обычного плата спину до пояса покрывают пышные русые кудри. Размещение персонажей сцены создает определенный ритм и производит впечатление хоровода. Даже предварительное наблюдение иконографии в этом и других клеймах памятника позволяет говорить о сильнейшем влиянии западных гравюр с изображением сюжетов из жития человека Божия.

Мастер «истринской» иконы, тяготеющий к народному примитиву, предлагает упрощенное «европейское прочтение» жития святого. Сцены у него лаконичны, с минимальным количеством персонажей, зато на фоне оригинально решенных объемных разноцветных «трехэтажных» кулис и заключенные в картуши. Клеймо с венчанием расположено в верхнем регистре крайним справа. Схема построения проста и восходит к более раннему типу изображения венчания: священник, благословляющий обеими руками, с одной стороны (слева), молодые рядом друг с другом — с другой (справа); за ними еще дьякон. Брачные венцы на их головах идентичны по форме изображению митры на священнике. Он стоит на «амвоне» (два диска друг на друге); за его спиной приоткрытая завеса Царских врат.

Все описанные произведения (сохранившиеся и утраченные) — миниатюры рукописей и клейма житийных икон — демонстрируют таинство венчания конкретных исторических лиц и святых, почитаемых Русской церковью, то есть отражают эпизод их жизни (жития). Нам удалось выявить всего два произведения, в которых сцена венчания имеет догматический характер и представляет образ самого таинства. Это икона «Распятие с семью таинствами» (1682) Стефана Казаринова (род. в сер. XVII в. — ум. после 1690), написанная по заказу подьячего переславской Съезжей избы Никиты Максимова Ведерницына для Спасо-Преображенского собора в Переславле. Однако и эта символико-аллегорическая композиция, по мнению исследователей, имеет «реалистические» элементы. Сцена «Таинство брака» расположена не в медальоне на дереве, как остальные «таинства», а у подножия процветшего креста. Полагают, что здесь могут быть изображены члены семьи Ведерницыных⁸³. Икона эта зафиксирована еще в дореволюционном описании: «В иконостасе замечателен образ Распятия Господня и Седьми Таинств, из коих брак представляет священника в многокрёстной фелони с венцом вокруг головы, сочетающего брачующихся в древнем русском костюме»⁸⁴. По расположению шести фигур, где центральной является священник, сцена укладывается в иконографическую схему последней трети XVII в. Имеются некоторые специ­фические детали: мужской персонаж со стороны жениха и женский со стороны невесты поддерживают брачные венцы, одетые на головы молодоженов; в другой руке каждый из них держит свадебный жезл (у мужчины он обвит ветвью с цветами и листьями).

Второй аллегорический сюжет со сценой венчания отражен в миниатюре рукописного лицевого Сийского Евангелия-апракос 1693 г. (вклад Паисия, казначея патриарха Адриана, в «»Сийский монастырь на Северной Двине). Иллюстрация на самом деле отражает сюжет «Брак в Кане Галилейской», где жених и невеста сидят в «русских подвенечных нарядах» — светлых узорных одеждах [БАН. Археогр. ком. № 339 (№ 190). Л. 89об.]. А эпизод венчания в церкви «по русскому обряду» включен в общую композицию и помещен наверху миниатюры. Схема изображения подобна сцене с тем же сюжетом на иконе «Распятие с семью таинствами». На миниатюре также шесть фигур (в центре священник, но без нимба); свидетели (мужчина и женщина без жезлов) тоже поддерживают венцы, одетые на головы молодых. Архитектурная кулиса здесь традиционна — пятиглавый храм. Жених и невеста одеты в те же светлые брачные одежды, в которых они изображены за свадебным столом в основной сцене «Брака в Кане». Иллюстраторам Сийского евангелия, интереснейшего памятника стиля «русского барокко» конца ХVII столетия, в рассматриваемой миниатюре удалось гармонично совместить две разные формулы изображения брака, освященного самим Господом⁸⁵.

Рассмотренные немногочисленные изображения венчания в иконописи и более репрезентативно представленные в исторических иллюстрированных рукописях являются ценными источниками визуальной информации, в том числе и по истории конкретного церковного обряда. Исследование иконографического материала, отражающего чин венчания, центрального в таинстве брака в православной церкви, показывает, что в древнерусском искусстве он разрабатывался мастерами-миниатюристами Лицевого летописного свода шестидесятых-семидесятых годов XVI столетия. В иконописи, в отличие от другой изобразительной формулы — свадебного пира, он появляется позднее и встречается крайне редко.

Выявляется локальная привязка мотива церковного венчания к муромскому кругу памятников. Безусловно, это связано с почитанием святых покровителей брака Петра и Февронии. Именно в их иконографии и появляется впервые данный сюжет в 1618 г. Он повторился позже в утраченной композиции их венчания и отозвался в сцене церковного брака других муромских святых — праведных Георгия и Иулиании на недошедшей житийной иконе. Парадоксально, однако, что и в иконографии Петра и Февронии мотив венчания не получил развития. Живописная версия жития иконы, на которой запечатлен сюжет их церковного брака, не пользовалась популярностью. Привлекала внимание иконописцев и миниатюристов другая муромская икона, где формулой брака является свадебный пир. К ней восходит и третья житийная икона муромского музея. А также большинство лицевых списков Повести либо точно повторяют, либо в основном следуют данной изобразительной версии — без венчания. Список Исторического музея конца XVII-XVIII вв., прямо не зависимый ни от какой версии, сцену венчания тоже игнорирует⁸⁶. Миниатюристы не предлагают ее в иллюстрациях и целого ряда списков XVIII — нач. XX вв.⁸⁷

Словом, из сохранившихся житийных памятников Петра и Февронии известна только сцена венчания на иконе 1618 г.⁸⁸ В кругу произведений муромских иконописцев находится и одна из самых ранних житийных икон Алексия человека Божия со сценой венчания. Лишь в иконографии этого святого, помимо Петра и Февронии, встречаются еще композиции, отражающие мотив церковного брака. Не известны примеры данного изобразительного мотива в житийных клеймах других святых, почитающихся в Русской церкви. Редким исключением среди них являются противоречащие друг другу по смыслу житий и почитания верные супруги в Муроме и отринувший церковно благословленный брак аскет в Риме.

1 Сухова О. А. «Драгоценное шитье» святой Февронии по редакциям жития и иконографии» // Рождественский сборник. — Вып. XVII. — Ковров, 2010.

2 Скрипиль М. О. Повесть о Петре и Февронии Муромских в ее отношении к русской сказке. — ТОДРЛ. М.-Л., 1949. — Т. VII. — С. 131−167; Дмитриева Р. П. Повесть о Петре и Февронии (тексты и исследование). — Л., 1979. — С. 6−49; Неёлов Е. М. Сказка и житие. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: philolog.petrsu.ru/filolog/konf/1998/05-neyolov.htm; См. предварительную публикацию: Неёлов Е. М. «Повесть о Петре и Февронии» и «Царевна-лягушка» // Рябининские чтения'95. — Петрозаводск, 1997.

3 Смирнов Ю. М. Христианство и язычество в «Повести о Петре и Февронии муромских» // Рождественские чтения — VII. — Ковров, 2000. — С. 45; он же. Повесть о благоверной деве Февронии, христианском и языческом менталитете и о реабилитации муромских «святогонов» // Уваровские чтения — IV. — Муром, 2003. — С. 80.

4 Фефелова Ю. Г. Повесть о Петре и Февронии в контексте традиционной обрядовой практики // Русская агиография: исследования, публикации, полемика. — СПб., 2005. — С. 428−483.

5 Власов В. Почему князь Петр женился на Февронии // Вокруг света. — 1988. — № 4. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.vokrugsveta.ru/vs/article/3853/.

6 Плюханова М. Сюжеты и символы Московского царства. — СПб., 1995. — С. 225 -226; 229−230.

7 Летописец начала царств. — ПСРЛ. — СПб., 1965. — Т. 29. — С. 87−88.

8 Самойлова Т. Е. К истории почитания Петра и Февронии Муромских // Уваровские чтения -V. — Муром, 2003. — С. 111−112.

9 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: commons.wikimedia.org/wiki/Aberdeen_Bestiary?uselang=ruFile:AberdeenBestiaryFolio003rCreationOfEve.jpg http://commons.wikimedia.org/wiki/File:AberdeenBestiaryFolio003rCreationOfEve.jpg?uselang=ru. На русской почве этот мотив, распространенный в иконописи и фресках, становится особенно популярным в народе к концу XVII в., во многом благодаря серии цветных гравюр к Библии, отпечатанных Василием Коренем (1692−1696). Библия в картинах, аналогичная западным «Библиям бедняков». Она включает серию раскрашенных гравюр с подписями на сюжеты из Книги Бытия и Апокалипсиса. См.: «…И созда Господь жену, и приведе ко Адаму». Гравюра из Библии Василия Кореня. 1692−1696 гг. (РНБ. ОРК. V. 4. 2. Л. 8) — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki/.

10 См.: прот. Цыпин В. Желтов М. С. Брак // Православная энциклопедия. — М., 2003. — Т. 6. — С. 146−181. — Ил. с. 149.

11 Там же. — С. 146−181; Желтов М. С. Венчание брака // Православная энциклопедия. — М., 2004. — Т. 7. — С. 661−668; Ткаченко А. А., Желтов М. С. Velatio // Там же. — С. 376−378.

12 См.: прот. Цыпин В., Желтов М. С. Указ. соч. — С. 146−181. — Ил. с. 168, 169.

13 Собственно Радзивиловском и Московско-Академическом списках. Представляет собой «Повесть временных лет», продолженную погодов€ыми записями до 1206 г. См.: Радзивиловская летопись: Текст. Исследование. Описание миниатюр. — СПб., М., 1994. — Кн. 1−2. (в кн. 1 — полное факсимильное цветное воспроизведение памятника, в кн. 2 — полная транскрипция текста, статьи Г. М. Прохорова и Б. А. Рыбакова, искусствоведческое описание всех миниатюр).

14 Пуцкo. В. Г. Княжение князя Владимира Великого по миниатюрам Радзивиловской летописи // ТОДРЛ. — М., 2004. — Т. 55. — С. 45−57.

15 Там же. — С. 49.

16 Там же. — С. 47−48.

17 Определение В. Г. Пуцко. Там же. — С. 49.

18 МИХМ. Инв. № М-6665. Размер 115×80. См.: Хлебов Г. В. Житийная икона Бориса и Глеба из Мурома // ПКНО — 1982. — Л., 1984. — С. 263−274; Смирнова Э. С. Иконография Бориса и Глеба // Православная энциклопедия. — М., 2003. — Т. 6. — С. 59; Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — М., 2004. — Кат. 20. — С. 168−173. — Ил. с. 169, 171−172. (Описание — О. А. Сухова); Преображенский А. С. Иконография князя Владимира // Православная энциклопедия. — М., 2004. — Т. 8. — С. 713; Сухова О. А. Крещение киевлян, ростовцев и муромцев в клеймах житийных икон Муромского музея // История и культура Ростовской земли — 2008. — Ростов, 2009.

19 В настоящее время известна еще только одна икона (созданная ранее муромской — в третьей четверти XVI в.) — «Равноапостольный кн. Владимир, святые князья Борис и Глеб, с житием Владимира» в 16-ти клеймах, где отражен рассказ о Крещении Руси (Вологодский музей-заповедник). — См.: Рыбаков А. А. Художественные памятники Вологды 13 — нач. 20 века. — Л., 1980. — Кат. 54. — Ил. Описание. — С. 307; Преображенский А. С. Указ. соч. — С. 713.

20 См.: Белоброва О. А. Этикетный мотив в древнерусской миниатюре XV в. // Белоброва О. А. Очерки художественной культуры XVI-XIX вв. — М., 2005. — С. 300. Автор опирается на книгу: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1979. — С. 88.

21 Там же.

22 См.: Альшиц Д. Н. Приписки к лицевым летописным сводам, их происхождение и значение как исторического источника // Исторические запис­ки. — 1947. — № 23; Царь Иван Грозный или дьяк Иван Висковатый // ТОДРЛ Института русской литературы АН СССР. — М.-Л., 1960. — Т. 16.; см. также: Пересветов Р. По следам находок и утрат. — М., 1963; Накорякова K. M. Очерки по истории редактирования в России XVI-XIX вв. Опыты и проблемы. — М., — 2004. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: evartist.narod.ru/text12/25.htm.

23 Так, исследователи иногда пишут: «Бракосочетание в Лицевом летописном своде обычно иллюстрируется сценой венчания или брачного пира, здесь избран 2-й вариант» (Квливидзе Н. В., Я. Э. З. Евдокия Димитриевна // Православная энциклопедия — М., 2008. — Т. 17. — С. 126−132). Мы считаем, что это не совсем точная формулировка: иллюстраторы свода адекватно отображали текст сообщения и не могли выбрать «венчание», если о нем нет упоминания.

24 Мартынюк А. В. Правители Великого княжества Литовского в миниатюрах Лицевого летописного свода XVI века // Верховная власть, элита и общество в России XIV — первой половины XIX века. Российская монархия в контексте европейских и азиатских монархий и империй. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.kreml.ru/ru/science/conferences/2009/power/thesis/Martynyuk/.

25 Там же.

26 Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей. К истории русского лицевого летописания. — М., 1965. — С. 292−295. — Прим. 20 на с. 294.

27 Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С.217.

28 МИХМ. Инв. № М-6608. См.: Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — М., 2004. — Кат. 17; Сухова О. А., Смирнов Ю. М. Петр и Феврония Муромские. — М., 2008. — Ил. с. 92.

29 См.: Дмитриева Р. П., Белоброва О. А. Петр и Феврония муромские в литературе и искусстве Древней Руси // ТОДРЛ. — Л., 1985. — Т. 38. — С. 144−148.

30 Там же. Несмотря на то, что Муромская икона и Житийный список по времени создания близки, нам представляется, что первоначальная версия точно отражена в иконе, а в миниатюрах несколько изменена в сторону усложнения архитектурных фонов и др. деталей.

31 По композиции и деталям клеймо с лечением князя Петра очень близко сценам врачевания в Лицевом Летописном своде. Соответствующая миниатюра Житийного списка сильно переработана [РНБ. F. I. 879. Миниатюра 20 (22 — до утраты). Л. 12].

32 Автор позднего варианта жития — Причудской редакции (ИРЛИ, собр. Причудское, № 4. Список в старообр. рукоп. XVIII в.), хотя и наполнил этот отрывок христианской терминологией, но по существу не изменил текст Еразма и также умолчал о венчании и пире: «И возда хвалу господеви. И понят ю за ся благоверный князь Петр» (Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С. 300−301).

33 Дмитриева Р. П., Белоброва О. А. Указ. соч. — С. 153; Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей. — Рис. 58, 80, 120.

34 МИХМ. Инв. № М-6643. См.: Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — Кат. 39. — Ил. с. 219. Сухова О. А., Смирнов Ю. М. Указ. соч. — Ил. с. 98.

35 Силантьев И. В. Романные сюжеты в литературе Древней Руси // Arbor mundi. — М., 1997. — Вып. 5. — С. 125−143; он же. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе. Гл. 1. Романные сюжеты макарьевских Четьих Миней. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.nsu.ru/education/virtual/text_g1.htm.

36 Там же.

37 Прот. Цыпин В., Желтов М. С. Указ. соч. — С.151.

38 Там же. — С. 151. На этой же странице энциклопедии помещена иллюстрация клейма иконы «Святые Петр и Феврония в житии» 1618 г. (МИХМ), что также косвенно подтверждает уникальность данной сцены в русской иконописи.

39 Дмитриева Р. П. Указ. соч. 124−125.

40 Там же. — С. 258.

41 Там же. — С. 132−133.

42 МИХМ. Инв. № М-6607. Летопись вклада: «Поставилъ сии образъ в Муроме в соборную церковъ пречистые Богородицы честнаго и славнаго ея Рождества, в домъ великим чюдотворцомъ муромским князю Петру и княгине Февронии государевъ воевода многогрешныи Андрей Федоровъ сынъ Палицын лета 7126 (1618. — О. С.) марта в 13 день». См.: Сухова О. А. и др. Иконы Мурома. — Кат. 19. — Ил. с. 151, ил. клейма № 11 с. 162; Сухова О. А., Смирнов Ю. М. Указ. соч. — Ил. с. 95, ил. клейма № 11 с. 97 и на фронтисписе. Этой иконе посвящена наша отдельная публикация: Сухова О. А. Благоверные святые Петр и Феврония Муромские: Житие в иконе. — М., 2009. — Клеймо 11 с. 44, ил. с. 45.

43 Бахрушин С. Андрей Палицын — русский интеллигент XVII столетия // Века. Исторический сборник. I. — Пг., 1924. — С. 94; то же // Бахрушин С. В. Научные труды. — М. 1955. — Т. III. — С. 186.

44 Бегунов Ю. К. Житие Александра Невского в станковой живописи начала XVII века // ТОДРЛ. — 1966. — Т. 22. — С. 312; Квливидзе Н. В. Александр Ярославич Невский. Иконография // Православная энциклопедия. — М., 2000 — Т. 1. — С. 541−544.

45 Миниатюра со сценой венчания и брачного пира Василия III в Лицевом летописном своде (Шумиловский том. — Л. 863. РНБ); Миниатюра с венчанием великого князя литовского Александра Казимировича и московской княжны Елены, дочери Ивана III (Шумиловский том. — Л. 514. РНБ).

46 Такое размещение персонажей, обращенных навстречу друг другу, на наш взгляд, обусловлено во многом тем, что все листы свода (почти во всех случаях) были иллюстрированы с обеих сторон и при развороте, когда рядом две миниатюры, их композиции зачастую воспринимаются зеркально даже при разных сюжетах. В случае, когда на развороте обе миниатюры на тему свадьбы и венчания, они выглядят почти как отражения.

47 Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С. 258.

48 Позже в Четвертой редакции жития кон. XVIII в. (ГИМ, собр. Музейское, № 538) уточняется: «благословением епископа муромского» (Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С. 145−146, 321).

49 Подобедова О. И. «Повесть о Петре и Февронии» как литературный источник житийных икон XVII века // ТОДР. — Л., 1954. — Т. X. — С. 193.

50 Желтов М. С. Православное чинопоследование таинства брака // Прот. Цыпин В., Желтов М. С. Указ. соч. — С. 169.

51Там же. — С. 170.

52Там же. — С. 171−172.

53Данная житийная версия со сценой венчания не получила распространения в рукописях и ее можно считать уникальной, хотя и существуют три списка — копии клейм иконы 1618 г., снятые Н. П. Андриным в 1898 г. (ГИМ. Муз. 3963; ГИМ. Муз. 743; РНБ. F. I. 797).

54 Слово и образ. Русские житийные иконы XIV — начала XX в. Каталог выставки. — М., 2010. — Кат. 49. с. 128 (автор описания — Н. Е. Комашко); Сухова О. А. Прочтение муромским иконописцем жития Алексия Человека Божия (Открытая реставраторами икона Муромского музея середины XVII века) // Сообщения Муромского музея-2011. — Муром, 2012; она же. Житийная икона Муромского музея «Алексий человек Божий» середины XVII века // Сборник статей. XVII. Научные чтения памяти И. П. Болотцевой. — Ярославль, 2013.

55 Успенский В., Воробьев Н. Лицевое житие св. Алексея человека божия. — СПб., 1906.

56 Сазонова Л. И. Повесть об Алексее Римском в третьем-пятом изданиях Пролога и политический смысл темы Алексея в литературе 1660−1670-х годов // Литературный сборник XVII в.: Пролог. — М., 1978. — С. 100.

57 Мы в своих статьях, посвященной этой муромской иконе (см. сн. 54), обращали внимание, что все известные нам житийные циклы этого святого своеобразны и сильно разнятся по составу и характеру.

58 В других циклах ей посвящены еще сцены с праздничными трапезами.

59 Обращает на себя внимание, что в надписи к клейму, как и в самом тексте жития, указан конкретный храм, где происходило таинство.

60 «Алексий Человек Божий в житии» (ГИМ) датирован В. Г. Брюсовой 1670-ми гг.; Н. Е. Комашко — нач. XVIII в. (Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. — М., 1984. — Ил. 104; Слово и образ. — Упом. с. 128). Икону «Алексий человек Божий в житии» (музей «Новый Иерусалим») представили в наборе открыток 1990 г., датировав XVIII в. («Новый Иерусалим». Набор открыток. — М., 1990); на сайте музея она упомянута среди произведений «петровского времени». — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.istramuseum.ru/…/russkoe_iskusstvo_xvi_xviii_vekov_ikonopi…

61 Память по ст. ст.: 23 июня — в Соборе Владимирских святых; пам. 2 янв., 10 июня — в Соборе Рязанских святых, 23 июня — в Соборе Владимирских святых.

62 Кузьмин А. В., мон. Мелетия (Панкова), игум. Серафим (Питерский), Сухова О. А. Георгий // Православная энциклопедия. — М., 2006. — Т. 11. — С. 20−22; Кузьмин А. В., Сухова О. А. Иулиания // Православная энциклопедия. — М., 2012. — Т. 28. — С. 545−555.

63 См.: Сухова О. А. «Святые семейства». Особенности почитания муромских чудотворцев // Уваровские чтения -VII. — Муром, 2011.

64 Евгений, еп. О церковном прославлении и почитании св. праведной Иулиании Лазаревской: Исторический очерк. — Муром, 1910. — С .25−26. — Прим. 1. с. 25.

65 Там же.

66 Некоторые исследователи полагали, что за стенами этой обители из-под пера архимандрита вышла вторая редакции текста жития Иулиании Лазаревской, что не было подтверждено в дальнейшем (Руди. Т. Р. Житие Юлиании Лазаревской. Исследовние. Тексты. — СПб., 1996. — С. 76).

67 Изображение иконы помещено на фронтисписе книги: Толстая А. В. Праведная Иулиания Лазаревская. — Paris, 1927. На первом плане сцены венчания представлены три фигуры. В самом центре священник с непокрытой головой; он соединяет правые руки жениха и невесты. Молодожены, стоящие от иерея по обе стороны, облачены в боярские наряды. Брачные венцы в виде царских корон одеты на головы (у невесты поверх плата). Праведный Георгий изображен зрелым мужем с бородой длиннее, чем у священника. За их спинами видны лица еще пяти персонажей. Архитектурная кулиса представляет пятиглавый храм, по житию и в исторической реальности — церковь праведного Лазаря в родовом имении Осорьиных, где святые не только венчались, но и были захоронены.

68 См. о нем: Сухова О. А. Житийная икона святых благоверных князей Константина, Михаила и Феодора Муромских. Александр Казанцев. 1714 год. — М., 2006; она же. Казанцев Александр // Православная энцик­лопедия. — М., 2012. — Т. 29.

69 Размер каждой миниатюры 38×33,5 см. В настоящее время данные «лицевые» источники приобрели особую ценность, т. к. оригинал не сохранился. Оба списка переплетены в альбомы большого размера и хранятся в Государственном Историческом музее и Российской Национальной библиотеке, куда были отосланы самим их исполнителем (ГИМ. Муз. 3789; РНБ. F. I. 832). См.: Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1899 год. — СПб., 1903. — С. 158−159.

70 Мы не знаем, каким образом располагались сюжеты на отдельных досках. Составляли они единую композицию и читались «построчно», или каждая доска имела свой цикл из четырех клейм. Вероятнее второй вариант, т. к. в альбоме подряд помещены все 40 клейм с буквенной нумерацией от первого до последнего изображения. Ил. сцены венчания см.: Сухова О. А., Смирнов Ю. М. Указ. соч. — С.91.

71 Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С. 136.

72 ПЛДР. XVII век. — М., 1989. — Кн. 2. — С. 5−15; то же. — М., 1988. — Кн. 1. — С. 112−120.

73 Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С. 293.

74 Там же. — С. 293−294.

75 В особой Муромской редакции примерно того же времени — не позднее рубежа XVII-XVIII вв. (СПб., частн. собр. Лесмана — кон. XVII в. с правкой — XVIII в.) — эпизод с венчанием Петра и Февронии, хотя и несколько приукрашен, но остается довольно кратким: «И потом возрадовася зело таковому скорому тому врачеваеию. И потом поят себе в госпожю и в супруги оную девицу именем Февронию. И идее с нею честно во град свой Муром и венчася в соборной апостолской церкви. И вниде в свои полаты, и начаша с не Житии вкупе в любви и в совете, и сяде на княжество брата своего, и началство творити» (Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С. 310). Тогда как, например, эпизод с предсмертным шитьем Февронии в этой редакции уникален и необычайно пространен. Данный вариант написан автором, связанным с народной средой, чей рассказ приближен к устным рассказам о Февронии. Возможно, он был муромцем: его повествование пронизано патриотизмом и знанием местных реалий (Дмитриева Р. П. Указ. соч. — С. 140−146; 303−316).

76 ПЛДР. XVII век. — М., 1989. — Кн. 2. — С. 5−15.

77 Лихачев Д. С. «Повесть о Тверском Отроче Монастыре» // Великое наследие. Классические произведения литературы Древней Руси. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: ppf.asf.ru/drl/great13.html; Гадалова Г. С. Неизвестный список Повести о Тверском Успенском Отроче монастыре // Вестник церковной истории. — М., 2011. — № ½. — С. 243−245.

78 ПЛДР. XVII век. — М., 1988. — Кн. 1. — С. 115−116.

79 См. сн. 60.

80 Там же.

81 Карион Истомин. Книга любви знак в честен брак. Факсимильное воспроизведение. — М., 1989.

82 Составитель Ю. А. Пелевин; изобр. — Описание в лицах торжества, происходившего в 1626 году февраля 5 при бракосочетании Государя Царя и Великого Князя Михаила Федоровича с Государынею Царицею Евдокиею Лукьяновною из рода Стрешневых. — М., 1810. — Л. 84. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: historydoc.edu.ru/catalog.asp?ob_no=16 176&cat_ob_no=.

83 Сукина Л. Б. К творческой биографии переславских иконописцев XVII века. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: rostmuseum.ru/publication/historyCulture/1996/sukina01.html. Изображение иконы «Распятие с семью таинствами» см.: — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: iconrussia.ru/iconography/2381/?icon=1.

84 Тихонравов К. Н. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском // Владимирские губернские ведомости (часть неофициальная). — 1853. — № 50 (12 декабря). — С. 312.

85 Гумницкий И. И. Художественное оформление Сийского евангелия XVII века // Материалы и сообщения по фондам отдела рукописей и редкой книги Библиотеки Академии наук СССР. — Л., 1978. — С. 111−129. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: siya.aonb.ru/index.php?num=1547; Братчикова Е. К. Сийское Евангелие XVII века (записи и иллюстрации к ним). — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: siya.aonb.ru/index.php?num=2649.

86 ГИМ. Муз. № 3065. См.: Грибов Ю. А. Новые атрибуции русских лицевых рукописей XVII в. Русская книжность XV-XIX вв. — М., 1989; Столярова Л. В. Музейский список «Повести о Петре и Февронии Муромских» конца XVII-XVIII в. // История и культура Ростовской земли 1996. — Ростов, 1997. — Ч. 1. — С. 23−38.

87 Об этих списках см.: Подобедова О. И. «Повесть о Петре и Февронии» как литературный источник житийных икон XVII века // ТОДРЛ. — М.-Л., 1954. — Т. X.; Дмитриева Р. П. Указ. соч.; Дмитриева Р. П., Белоброва О. А. Указ. соч.; Лебедева И. Н. К проблеме взаимоотношения русской книжной миниатюры и иконописи (о некоторых лицевых рукописях из коллекции Н. П. Лихачева // Хризограф. — М., 2005. — Вып. 2; Сухова О. А. К вопросу об образце миниатюр поздних списков житий Муромского круга // Сборник статей конференции. Ярославская научная библиотека. 2007. — Ярославль, 2008. Нет сцены венчания и в списках Повести (РНБ Q № 1361; Сергиево-Посадский музей. № 853. собр. Маньковского).

88 Существуют только повторения в рукописных копиях Н. П. Андрина. См. сн. 53.